به گزارش همشهری آنلاین، فرزاد موتمن در بخش سوم گفت و گو با «تاریخ شفاهی ایرنا»‌ به حواشی پیش آمده در تولید و پخش فیلم‌های خود نظیر باج‌خور، بیداری، صداها، پوپک و ماشاالله، سایه روشن و خداحافظی طولانی می‌پردازد. سانسور شدید فیلم پوپک و مش ماشاالله،‌ «تکه پاره شدن» فیلم بیداری، اختلاس عظیم و فرار سرمایه گذار فیلم فراموشخانه، بخش‌هایی از این مصاحبه است.

بعد از آن شما سراغ فیلم «باج‌خور» رفتید. از شما نقل شده است که باج‌خور برایتان از شب‌های روشن عزیزتر و سینمایی‌تر است...

موتمن: من چنین چیزی نگفته‌ام. باج خور را قبل از شب‌های روشن به من پیشنهاد کرده بودند. به نویسنده‌اش گفتم جنس فیلم، مورد علاقه‌ام نیست. نویسنده‌اش آقای افشار بود. فیلم نوآر نبود. یک فیلم ایرانی بود. شخصیت توفیق یک بازاری بود از جنس بازاری‌هایی که همیشه آقای جمشید ارجمند یا عنایت بخشی بازی می‌کنند. من فیلمساز دیگری را برای ساخت این فیلم معرفی کردم و خودم شب‌های روشن را ساختم. اما بعد از شب‌های روشن، دوباره نویسنده‌اش با من تماس گرفت و گفت تهیه کننده با فیلمساز به اختلاف برخورده‌اند، تو بیا و فیلم را بساز. من باز هم نمی‌خواستم بسازم ولی کمی وسوسه شدم. چون شب‌های روشن اکران نشده بود.

من فکر کردم اگر دو تا فیلم اکران نشده داشته باشیم نمی‌توانیم ادامه دهیم. بد نیست فیلمی بسازم که بشود اکرانش کرد. روزی که داشتم می رفتم تا فیلمساز دیگری را به تهیه کننده معرفی کنم اتفاقی افتاد. از در خانه که بیرون می رفتم همسرم گفت داری می‌روی جلسه برای باج خور؟ گفتم بله. گفت داری می‌روی ردش کنی؟ گفتم بله. گفت باشه، فقط خواستم بگویم پنج هزار تومان بیشتر پول نداریم!

من رفتم قرارداد را امضا کردم که باج خور را بسازیم. در بازنویسی به آقای عقیقی گفتم به این فیلم مثل یک فیلمفارسی نگاه نکن. مردی است که یک پول قلمبه می‌خواهد و مرد دیگری است که به او می‌گوید این زن را بکش من یک پول قلمبه بهت می‌دهم. این مرد اما با این زن همدست می‌شود برای کشتن این مرد. این فیلم یک فیلم نوآر است. بیا آن را از کلیشه‌های فیلم‌های ایرانی بیرون بکشیم و آن را با کلیشه‌های فیلم‌های نوآر بسازیم. همین کار را هم کردیم و من راضی بودم از کاری که روی باج خور کردیم. گرچه این فیلم را کلیشه‌ای ساختیم.

هدفتان از کلیشه‌ای ساختن این فیلم چه بود؟

برخوردهای اولیه با باج خور خوب نبود چون به فاصله کمی بعد از شب‌های روشن اکران شده بود. شب‌های روشن یک تصور خیلی غلطی از من به مخاطب داده بود. در حالی که من عاشق فیلم آدم کشی و بزن بزن هستم. شب‌های روشن اتفاقا فیلم من نیست، فیلمی است که باید روشنفکرها بسازند. ولی بگویم که روشنفکران ما نمی‌توانند شب‌های روشن را بسازند. چون من بلدم همه جور فیلمی را بسازم. من روشنفکر نیستم من تکنسیم.

شما بعد از باج‌خور سراغ جعبه موسیقی رفتید. البته با یک وقفه سه‌ساله. ظاهراً فیلمنامه جعبه موسیقی توسط سیزده کارگردان رد شده است. این فیلم با باور و اعتقادات مردم سر و کار داشت، چطور آن را قبول کردید؟

بعد از باج‌خور به نظر می‌رسید که اجازه نمی‌دهند من فیلمم را بسازم. تعداد زیادی فیلمنامه ارائه دادم ولی همه آنها با مانع روبرو شدند. وقتی جعبه موسیقی پیشنهاد شد احساس کردم انتظار دارند من چنین فیلمی بسازم. به نظرم آمد چرا که نه. چون فیلم با اصول من در تضاد نبود. همه جای دنیا فیلم هایی بر پایه اعتقادات ماورایی ساخته می شود. با همین نیت جعبه موسیقی را ساختم. این فیلم جوز فیلم هایی گه خیلی به آن علاقه داشته باشم نیست. ولی لحظاتی دارد که برای من جالب است. مثل آن جا که بچه در کما می رود و فرشته مرگ او را به برزخی می برد که در یک جنگل است و مادر مرده اش را آنجا می برد. مادر آنجا بخشی از رمان همه می‌میرند اثر سیمون دوبوار را می خواند.

گفته بودید جعبه موسیقی یک ایده افراطی داشته است که اگر با دقت ساخته نمی شد مضحک ترین فیلم تاریخ سینمای ایران می شد؟

یک فکر افراطی وجود داشت و آن این که کاراکتری که می‌میرد و بعد زنده می شود. چنین چیزی اصولا تماشاچی را به خنده می‌اندازد. من هم فکر کردم مگر چقدر کارگردان هستم که بتوانم چنین فکری را عملی کنم ولی مردم به آن نخندند. فکر می کنم از این نظر موفق بودم.

ساخت این فیلم ریسک زیادی داشت. به نظرم شما یک کودک درون دارید که هنوز هم دوست داد تجربه کند. این هم براساس همان تجربه گرایی شماست؟

مشکلی که داشتم فیلمنامه بود، ساپ‌پلات‌های فیلمنامه زیاد بود. قصه‌های فرعی آن زیاد بود. بخاطر همین قصه‌ اصلی دیر شروع می‌شود. قصه اصلی به کما رفتن بچه است، در بازنویسی که با مسعود فراستی انجام شد، سعی شد این را جلوتر بیاوریم. تا حدی که توانستیم قصه‌های فرعی را کم کردیم ولی باز هم کمی عقب است. در واقع فیلم یک ایرادی دارد و آن این است که حدود ده‌دقیقه اضافه دارد. اگر این را نداشت، خیلی فیلم خوبی است.

آن ۱۰ دقیقه کجای فیلم است؟

در یک سوم اول فیلم. این باعث شد قضیه کما رفتن بچه را درست انداخته شود وسط فیلم.

مسعود فراستی چقدر نقش داشت؟

نسخه نهایی را فراستی نوشته است.

برخی والدین اعتراض کرده‌اند و گفته‌اند این فیلم به درد کودکان و نوجوانان نمی‌خورد، به نوعی فیلم خشن است و دو سه صحنه مرگ در فیلم دارد. شما فیلم را برای چه گروه سنی ساخته‌اید؟

فیلم برای کودکان ساخته نشده، اگر چه در جشنواره کودک به آن جایزه دادند. در کشور ما استانداردی وجود ندارد و فکر می‌کنند هر فیلمی که کودک در آن بازی کند فیلم کودک است.

شما هیچ وقت فکر کرده‌اید فیلم کودک بسازید؟ علاقه داشتید؟

نه. علاقه نداشتم.

سراغ صداها رفتید. ظاهراً صداها را بهترین فیلم خودتان می‌دانید.

از جمله فیلم‌هایی است که خیلی آن را دوست دارم. صداها، محصول یک دوران بخصوصی است. یک جامعه‌ای را جلوی ما می‌گذارد که انگار همه در آن جامعه تب کرده‌اند و مریض هستند. کتابی که دست رضا کیانیان است، هدیه عروسی‌اش است. اسم آن عشق در زمان وبا است. آدرس قتلگاهش را روی آن کتاب می‌نویسد! فیلمی است که در یک فضای کلاس‌فوبیایی می‌گذرد و کاملاً بسته است.

ما پنجره‌ها را بسته‌ایم که چیزی را از بیرون نبینیم. به جز یک بار که پنجره را می‌بینیم. جیپ قرمز که پگاه آهنگرانی از آن پیاده می‌شود تنها قسمت خارج فیلم است. ارتباطات‌مان با جهان بیرون فقط اف اف و آیفون‌های تصویری است.

من برخلاف اغلب فیلمسازان ایرانی که به اطراف خودشان نگاه می‌کنند و می‌گویند ما بین مردم قدم می‌زنیم و باید آن چه را که در اطرافمان می‌گذرد دقیقا بازسازی کنیم، عمل می‌کنم. این یک واقع گرایی درجه دو است. برای این که واقعیت در اطراف ماست و ما همه جا داریم آن را می‌بینیم. در تاکسی، در آرایشگاه، در کلانتری، در محیط کار، در سوپر مارکت. چه اهمیتی دارد که آن را در سینما هم ببینیم؟

تا جایی که من می‌دانم هنر باید به ورای زندگی برود. به ورای این واقعیت روزمره برود و نتیجه‌اش را به زندگی برگرداند. در صداها این اتفاق افتاد. ایده اصلی‌اش از یک فیلمی از برایاند دپالمو آمد که من خیلی به آن فیلم علاقه دارم، فیلمی به نام بلوآنت. داستان یک صدابردار سینماست که در حالی که دارد صداهای واید ضبط می‌کند، ناخودآگاه صدای یک قتل را می‌شنود.

من با سعید عقیقی صحبت کردم و گفتم اگر بتوانیم یک قصه‌ای تعریف کنیم که در آن قتلی را نبینیم و فقط صدای آن را بشنویم و بعد تأثیر و ریکشن‌های آن را روی افراد اطراف آن آپارتمان، مثل طبقه بالا و پایین بتوانیم دنبال کنیم، می‌توانیم فیلم خوبی داشته باشیم. صداها این شکلی،‌ شکل گرفت. خیلی هم به لحاظ روایی فیلم متفاوتی است، چون از ته به سر تعریف می‌شود. قصه از انتها شروع می‌شود و به تدریج به ابتدا می‌آید. آخر فیلم اول داستان است.

به نظرم در فیلم این ایده خیلی جواب داد، برای اینکه شما باید دلیل داشته باشی تا قصه‌ای را معکوس و پازلی بروی، در غیر این صورت بهتر است که به طور طبیعی قصه را تعریف کنی. ما اگر می‌خواستیم صداها را بصورت خطی تعریف کنیم، از آن یک داستان قتل ناموسی معمولی درمی‌آمد. ولی به این شکل که فیلم با قتل شروع شد و برمی‌گردیم به این که چه اتفاقی افتاده بود، این فیلم را عمیق‌تر کرد به جای این که به این بپردازیم که چه کسی این قتل را انجام داد. چون ما از همان ابتدا داریم قاتل را می‌بینیم. قصه در اولین پلان تمام شده است. حالا فیلم به این می‌پردازد که چه شد که این اتفاق افتاد؟ چه شرایطی به وجود آمد که زنی که امروز ازدواج کرد و عروس شد آدم می‌کشد؟ در پایان فیلم باید یک دریغ به وجود آید. من خودم پایان این فیلم را به شدت دوست دارم. جایی که رویا نونهالی متوجه می‌شود این شوهر سابقش بوده که تلفن کرده و شوهر جدیدش الان سر قرار رفته است. نونهالی سراسیمه از خانه خارج می‌شود ولی ما همراه او خارج نمی‌شویم. ما در خانه می‌مانیم و تصویری از دو چای و دو قطعه کیک نخورده می‌بینیم. این همه آن چیزی است که از یک ازدواج باقی مانده است و دریغ فیلم همین جاست.

علیرغم اینکه از بازیگران چهره‌ای مثل آتیلا پسیانی و رضا کیانیان در این فیلم استفاده کرده بودید ولی فروش خوبی نداشت...

برای این که خیلی بد اکران شد. این فیلم خیلی خوب می‌توانست بفروشد. پخش کننده‌ها اما متوجه نبودند این فیلم چه پتانسیلی دارد. آنها فکر می‌کردند این فیلم، فیلم سختی است. حتی تهیه کننده ۱۰ دقیقه از این فیلم را تحت عنوان این که مردم نمی‌فهمند حذف کرد. در حالی که این طور نبود. اگر فیلم درست اکران می‌شد می‌توانست فروش قابل توجهی داشته باشد. فیلم را در سانس‌های چرخشی اکران کردند. تماشاچی نمی‌توانست سانس‌ها را پیدا کند.

سینمادار یا پخش کننده، در سینمای ایران کدامیک تصمیم‌گیرنده است؟

هر دو. ولی در مورد فیلم صداها پخش کننده تصمیم گرفته بود این چنین باشد. تا جایی که یادم است نقد منفی روی این فیلم نشد و همه مثبت بود. جشنوراه برلین هم به این فیلم علاقمند شد و آن را انتخاب کرده بودند تا در این جشنواره شرکت کند. ولی دو سه هفته مانده به جشنواره برلین، درباره الی را جایگزین کردند و صداها یک شانس را از دست داد. ولی نماینده جشنواره برلین که در ایران صداها را دید آن را خیلی دوست داشت و گفت این یک تجربه تازه است.

اصلا مگر چند فیلم از ته به سر در دنیا ساخته شده است؟ دو سه فیلم این طوری ساخته شده که یکی از آنها صداهاست. در ایران هم نخستین بود. دقت نمی‌شود که اولین فیلم غیرخطی کشور را هم من ساختم، هفت پرده. این فیلم از نزدیک به انتها شروع می‌شود و به عقب برمی‌گردد. دوباره از انتها هم می‌ گذرد.

سیستم فیلم مسافران با کار شما خیلی تفاوت دارد ولی در آن فیلم هم در ابتدا هماروستا می‌آید و می‌گوید ما در این سفر می‌میریم. یعنی کل قصه را لو می‌دهد. البته اتفاقات دیگری هم می‌افتد...

در مورد فیلم بیداری هم بفرمایید. در جشنواره خیلی بیرحمانه با آن برخورد شد. اگر اشتباه نکنم سال ۱۳۸۷ بود. در باره آن نشست و منتقدان و اتفاقات آنجا بفرمایید.

بیداری‌ای که آنها نمایش دادند ربطی به بیداری من نداشت. فقط اسم من آن جا بود. این فیلم توسط تهیه کننده‌اش آقای حاج میری تکه پاره شد و چیزی از آن باقی نماند. من به بیداری علاقمند شده بودم برای این که یک چیز جالبی در آن بود. زنی دنبال نشانه‌هایی از سال ۱۳۵۷در جامعه می‌گردد ولی آن را پیدا نمی‌کند.

اما این‌ها بودجه‌ای از فارابی گرفتند و به عنوان یک فیلم تبلیغاتی به آن نگاه کردند. ولی من وجهی تبلیغاتی در این فیلم نمی‌دیدم و اتفاقا بیداری یک فیلم انتقادی بود. دنبال این بود که آرمان‌های انقلاب کجاست؟ نسخه اولیه‌ای که ما تدوین کردیم شباهتی با آنچه نمایش داده شد نداشت. مشکل از آنجا شروع شد که نماینده فارابی که فکر کنم آقای نبوی بود فیلم را دیده و به آقای حاج میری گفته بود موتمن فیلم خودش را ساخته و هیچ شباهتی با فیلم فارابی یا فیلم سبحان فیلم ندارد و باید تغییر کند. تصویری که فیلم از جمهوری اسلامی می‌سازد شبیه تصویری است که از بلوک شرق وجود دارد. من گفتم واقعا حیرت می‌کنم که شما چگونه این فیلم را تبلیغاتی دیده‌اید؟! این فیلم درباره فضایی است که دیگر وجود ندارد. این فیلم دنبال آن فضاست.

این فیلمبرداری‌ها بدون حضور شما اتفاق افتاد؟

نه. چون بازیگران حاضر به همکاری نشدند. بعد این‌ها پلان‌های پراکنده‌ای را بدون بازیگران گرفتند و در فیلم گذاشتند. تدوین فیلم را به هم ریختند. این را بدانید اگر تدوین فیلم‌های من به هم بریزد دیگر چیزی از آن فیلم در نمی‌آید. چون من از آن دسته فیلمسازانی نیستم که از هر نما چند تا زاویه می‌گیرد و یک چیز از اتاق تدوین در می‌آید. من دقیقا از همان چیزی که باید در بیاید فیلم می‌گیرم. هیچ چیز اضافه‌ای نمی‌گیرم.

یک سری توکاژهای بسیار بد و خنده‌دار گذاشته بودند. من به کلی از اتفاقاتی که افتاده بود بی‌اطلاع بودم. از نظر من بیداری یک پروژه منتفی شده بود. یک بار به من گفتند می‌خواهیم این فیلم را در جشنواره فجر نمایش دهیم بیا و ببین. من هم دیدم و به آنها گفتم این فیلم خنده‌دار است و تماشاچی به آن خواهد خندید. آقای حاج میری گفت ما پشیمان شدیم که تو را حذف کردیم بیا در جشنواره و از این فیلم دفاع کن. قول می‌دهم بعد از جشنواره فیلم را به همان تدوینی که خودت انجام داده بودی برگردانیم و همان را نیز پخش کنیم.

گفتم باشد. رفتم به این نیت که از فیلم دفاع کنم. ولی در آن روز تهیه کننده برخوردهایی با منتقدین کرد که مرا اذیت کرد. شب که به خانه رفتم به خودم گفتم دیگر حاضر نیستم روی این فیلم کار کنم. یک فیلم مزخرفی است که در کارهای من گذاشته‌اند. ایرادی ندارد. من از فیلم بعدی‌ام مجددا از نو شروع می‌کنم و با بیداری کاری ندارم.

بعد سراغ پوپک و مش‌ماشاالله رفتید...

گفتم یک فیلم برای فروش و مردم بسازم. داستان از جایی شروع شد که صداها اکران شده بود و فروش خوبی نداشت. خانم حکمت یک روز به من گفت در اتحادیه تهیه کننده‌ها حرف است که موتمن فیلم‌هایی می‌سازد که چند نفر دانشجو خوششان می‌آید و چند منتقد. یک تهیه کننده هم که آن سال یک فیلم پرفروش کمدی ساخته بود گفته بود امکان ندارد موتمن بتواند یک فیلم خنده‌دار بسازد. من هم گفتم بگذار بگویند.

چند روز بعد خانم حکمت با من تماس گرفت و گفت کمدی می‌سازی؟ گفتم بله.

رفتم دفتر و فیلمنامه پوپک و مش ماشاالله را به من داد. این فیلمنامه حدود دو سال در آن دفتر بود و من هر روز اسم آن را می‌دیدم و مسخره می‌کردم و می‌گفتم پوشک! مش ماشاالله می‌خواهد چه شود؟ گفت این را بساز. گفتم چشم. گفت بخوان اگر خوشت آمد با هم صحبت کنیم. گفتم نیازی نیست بخوانم، این فیلم فروش می‌کند. قرارداد بستم بدون اینکه فیلمنامه را بخوانم. شب آن را به خانه بردم و خواندم. دیدم بیشتر فیلم کنار مستراح می‌گذرد.

روز بعد به دفتر رفتم و گفتم به سروش صحت و ایمان صفا بگویید بیایند تا فیلمنامه را بنویسیم. مشکل اصلی فیلمنامه به نظرم این بود که دوئل بین پوپک و ماشاالله در نمی‌آمد. نویسنده‌های ما اصولا راجع به زن‌ها نمی‌توانند بنویسند. پوپک کمرنگ بود. دوئل در نیامده بود و بیشتر فیلم با محسن دی وی دی می‌گذشت. سعی کردیم تا حدی که می‌توانیم پوپک را پررنگ کنیم. به نظر می‌آمد نه پوپک خیلی مدرن است نه مش ماشاالله خیلی سنتی. ولی بدم نمی‌آمد که اتفاقا این طور باشد. چون جامعه ما همین است، یک جامعه ناموزون و مرکب. جامعه‌ای که همزمان مدرن و سنتی است. البته بعد از انقلاب بیشتر به طرف مدرنیسم رفته است، برخلاف نیت‌ها.

رسیدیم به فیلمنامه‌ای که به نظرم می‌شد کار کرد. ولی این فیلم به شدت سانسور شد. شاید ۴۰،۵۰ خط دیالوگ این فیلم عوض شد. گفتند به جای آن دیالوگ‌ها، این‌ها را بگذارید. دو صحنه کامل تکه و پاره شد. اصلا پوپک و مش ماشاالله راجع به وقایع ۱۳۸۸ بود. الان هیچ چیزی از ۱۳۸۸در این فیلم وجود ندارد.

تا پیش از سانسورها وقتی این فیلم را نگاه می‌کردم می‌خندیدم. ولی سانسورها که انجام شد و فیلم را میکس کردم، شب میکس اصلا خنده‌ام نگرفت. به نظرم آمد که فیلم داغان شده است. ولی با این وجود می‌دانستم فروش خوبی خواهد داشت. چون هنوز برای مردم بامزگی خودش را داشت. ولی خودم علاقه‌ای به دیدن این فیلم نداشتم و هیچ وقت هم آن را ندیدم.

خداحافظی طولانی چطور ساخته شد؟

بعد از پوپک و مش ماشاالله پیشنهادات زیادی برای ساخت فیلم کمدی با شخصیت محسن دی وی دی داشتم. اما ابدا نمی‌خواستم این کار را انجام دهم. مساله‌ای در سینما است و آن اینکه ما یک دفعه در چیزی غرق می‌شویم و از آن بیرون نمی‌آییم.

همان موقع یک عده انتقاد می‌کردند و می‌گفتند آقای مؤتمن که سینمای جدی را دنبال می‌کرد بخاطر مسائل مالی آمده و کمدی ساخته است؟

واقعا این طور نبود. من فکر می‌کنم در ایران یک مقدار بی‌خود و بی‌جهت دارند به کمدی بها می‌دهند، دقت نمی‌شود که کمدی یک ژانر مادر است. از چهارهزار سال پیش در یونان کمدی می‌نوشتند. دو ژانر اصلی داریم. کمدی و تراژدی. همه چیز از دل این دو بیرون آمده است. خود کمدی بد نیست. ویکتوریا دسیکا فقط دزد و دوچرخه را نساخته است، به دنبال روباه را هم دارد که کمدی است، خیلی هم کمدی بامزه‌ای است. کمدی‌های زیادی دارد. مثلا زن ضرب در هفت. چرا در ایران فکر می‌کنیم کسی که شب‌های روشن را ساخته است نباید کمدی بسازد؟! اتفاقاً من با میل کمدی ساختم.

سر پوپک خیلی می‌خندیدیم و این برای روحیه‌ام خیلی خوب بود. چون جنس فیلمسازی کمدی بکلی با جنس درام فرق دارد حتی در کارگردانی و در نحوه‌ای که با گروه کار می‌کنی همه چیز فرق دارد. این در فضای کار تأثیر می‌گذارد. در کمدی دقتی که در تک تک پلان‌های درام داریم را باید کنار بگذاریم و به جای آن به خلق بداهه و ترکاندن موقعیت و اضافه کردن دیالوگ و جوک‌های بیشتر فکر کنیم.

در پوپک و مش‌ماشاالله سر صحنه چیزی اضافه شد؟

خیلی چیزها عوض شد. برای اینکه در کمدی، مدل کار فرق دارد. وقتی که کمدی می‌سازیم صبح که سر کار می‌رویم شروع به فیلمبرداری نمی‌کنیم. اول باید صحنه‌ای را که می‌خواهیم بگیریم به صورت تئاتری اجرا کنیم. اگر خندیدیم کار را شروع می‌کنیم، اگر نخندیدیم باید دوباره آن را بنویسیم.

من سه سال کار نکردم برای این که حاضر نبودم بلافاصله یک کمدی دیگر بسازم و دوباره با محسن دی وی دی کار کنم. این وسط می‌خواستم یک فیلم مهم بسازم که نشد. فیلمی به اسم فراموشخانه که امیر افشار آن را نوشته بود. یک گروه سرمایه گذار آمدند و قرارداد نوشتند و تعهدات و ماشین‌هایی دادند. یک دفتر شیک هم به ما دادند اما ناگهان غیبشان زد.

سرمایه گذار فیلمم در اختلاس عظیم بانکی نقش داشت

فیلم در باره چه بود؟

یک درام معاصر بود. منظور از فراموشخانه شهر تهران است. شهری که خاطرات دارد در آن محور می‌شود. ناگهان متوجه شدیم افرادی که به عنوان سرمایه‌گذار این فیلم آمده بودند بخشی از یک اختلاس عظیم بانکی بودند و از ایران فرار کرده‌اند. این پروژه همانطور ماند. اتفاقا پروژه پربازیگری بود و قرار بود فریبرز عرب‌نیا، لیلا حاتمی، نیکی کریمی، پگاه آهنگرانی و طناز طباطبایی در آن بازی کنند. فیلم پرهزینه‌ای بود.

شاید بتوان گفت پرهزینه‌ترین پروژه سینمایی شما بود؟

بله. البته در دل تاریکی هم بود که اجازه ساخت نگرفت.

چرا؟ موضوعش چه بود؟

این فیلم ۲۵ سال تاریخ ما را بررسی می‌کرد. از قل انقلاب تا پس از آن. گفتند بهتر است این فیلم ساخته نشود.

سایه روشن چطور ساخته شد؟

سایه روشن را امیر افشار به من داد و گفت حالا که فراموشخانه ساخته نشد این را بخوان.

من دیدم سایه روشن چیزهای جالبی دارد. یک فضای بسته. یک درام بسیار پر که قصه به طور عامدانه در آن گم می‌شود و ما نمی‌توانیم قصه را متوجه شویم. دو خط داستانی دارد که یکی خواب است و دیگری واقعی. ما هیچ وقت متوجه نمی‌شویم که کدام خواب است و کدام واقعی. فیلم ابعاد روانشناسانه دارد. من تا به حال چنین تجربه‌ای نکرده بودم و به نظرم آمد بسیار فیلم تجربی و آشکار است. از همان ابتدا می‌دانستم که فیلم نفروشی است. ولی به خودم گفتم چه بهتر، الان که بعد از سه سال می‌خواهم برگردم بهتر است بعد از یک فیلم پرفروش، فیلمی را بسازم که دوستش دارم.

این فیلم با دقت زیادی ساخته شد. کمی اذیت هم شدیم چرا که هر چیزی می‌توانست در سایه روشن معنی پیدا کند. هر چیزی می‌توانست در آن ایرکانیک شود. دری که پشت شخصیت باز است اگر باز است یک معنی دارد و اگر بسته شود معنایی دیگر. گاهی وقت‌ها هر دو را می گرفتیم یکی با در باز و دیگری با در بسته. تا بعدا در تدوین درباره آن تصمیم بگیریم.

یک گروه روانپزشک سرصحنه بودند و کمک می‌کردند ابعاد روانشناختی قضیه را دربیاوریم. نکته جالب این بود که هر چه بیشتر جلو رفتیم فیلم آبستره‌تر و انتراعی‌تر شد. این خیلی به نظرم مثبت بود. برای اینکه بالاخره برای اولین بار در سینمای ایران یک فیلمی ساخته شد که به تماشاچی می‌گوید نمی‌توانی قصه را بفهمی و اصلاً هم مهم نیست. چون اهمیت یک داستان، به حقیقتی نیست که افشا می‌کند، به رمز و رازی است که ایجاد می‌کند. این فیلمی بود که با رمز و راز کار می‌کرد.

فیلم از یک مدل داستان‌گویی تبعیت کرد که من به آن می‌گویم داستان‌گویی سوراخ. یعنی تو قصه را سوراخ می‌کنی، به نحوی که از هر جای آن بتوانی وارد شوی و از هرجای آن خارج. صحنه ابتدا و انتهای فیلم یکی است و این دو معنی مختلف دارد. از این نظر تجربه فوق‌العاده‌ای بود. ولی طبعاً فیلمی بود که مورد علاقه تهیه کننده‌اش نبود و آن را تقریبا دور انداختند. در جشنواره فجر هم در بخش هنر و تجربه قرار دادند. بخش هنر و تجربه جشنواره هم در واقع یک تبعیدگاه است و قرار است فیلم دیده نشود.

یعنی شما به بخش هنر و تجربه اعتقادی ندارید؟

ندارم. چون فیلم‌هایی که در بخش هنر و تجربه نشان می‌دهند اصلا تجربی نیستند. اتفاقا بی‌هنرند. سایه روشن واقعا فیلم تجربی بود که خیلی کم دیده شد. احتمالا هم تنها فیلم من باشد که تمام نقدهایی که برای آن نوشتند مثبت است. کم نوشته‌اند ولی همه نوشته‌اند و همه هم مثبت نوشته‌اند. همه می‌گفتند انتظار نداشتیم چنین فیلمی در سینمای ایران ساخته شود. این خیلی برای من مهم بود.

من به نحوی شاید تنها فیلمساز ایران باشم که در دل سینمای بدنه، پنج شش تا فیلم تجربی هم ساخته‌ام. هیچ کس دیگری را به خاطر ندارم که این کار را کرده باشد. آن هم با ریسک بالا. هر کدام از این فیلم‌ها ریسک خودش را داشت. سایه‌روشن تجربه سختی بود و درست است که دیده نشد، ولی من کاملاً راضی بودم که این فیلم را ساختم.

بعد از سایه‌روشن احساس کردم لازم است یکی دو تا فیلم معمولی بسازم.

کارگردان خوش شانس کیست؟

خداحافظی طولانی جزو فیلم‌های معمولی خیلی خوب بود. هم در جشنواره مورد اقبال قرار گرفت، هم یک عاشقانه‌ای بود که دیالوگ‌ها و سکانس‌هایی داشت که برای مخاطب جذاب بود. بازخورد منتقدان هم این بود که موتمن به رغم اینکه می‌خواست یک فیلم معمولی بسازد ولی یک فیلم خوب ساخت...

بله. فیلم یک محبوبیت خاصی داشت ولی بد اکران شد. پوسترهای بدی هم برای آن تهیه کردند. علیرغم اینکه ما پوستر خوبی برای آن گذاشته بودیم ولی از آن استفاده نشد. خداحافظی طولانی یک فیلم غیرخطی است. فیلمی است که از وسط شروع می‌شود ولی با شخصیت ساره بیات به عقب برمی‌گردد و با شخصیت میترا حجار به جلو می‌رود. در دو مسیر متنافر پیش می‌رود. از این نظر فیلم پیچیده‌ای است. ولی آقای عبداللهی طوری فیلمنامه را نوشته بود که این پیچیدگی اصلا احساس نمی‌شد. به نظر می‌آمد در حال دیدن یک فیلم غیر خطی هستی در حالی که این طور نبود. یک فیلم غیرخطی و پیچیده بود. این نکته جالب فیلم بود.

نکته دیگر این که وقتی فیلمنامه را خواندم احساس کردم یک فیلم وسترن است. ویژگی های یک فیلم وسترن را داشت. همان صحنه اول یک مرد وارد کارخانه می‌شود. کارگرها اما از ورود این مرد راضی نیستند و به نشانه اعتراض دستگاهها را خاموش می کنند. مرد پیش صاحب کارخانه می‌رود. این جا مخاطب متوجه می‌شود که این مرد یک سابقه‌دار و به جرم قتل زنش در زندان بوده است. این مضمون فیلم وسترن است. وسترن‌های کلینت ایستوود در دهه ۷۰. همیشه تصویر با یک مرد غریبه و بی‌اسم شروع می‌شود که از دل گرد و خاک وارد یک شهر می‌شود و آدم‌های این شهر از ورود او خوشحال نمی‌شوند. معمولا هم اولین کسی که او را می‌بیند متصدی بار یا استطبل است یا تنها روسپی شهر. این آدم که در بدو ورود به او خوشامد گفته نمی‌شود مستقیم به دفتر کلانتر می‌رود و متوجه می‌شویم که یک سابقه‌دار است.

شروع خداحافظی طولانی هم همین طور است. چون مضمون داستان، تقابل فرد با جمعیت است. تقابل فرد و جمعیت یک مضمون وسترن است. من سعی کرده‌ام در ساخت خداحافظی طولانی، این ویژگی‌های وسترن را در فیلم شدت ببخشم. حضور دائمی قطار، ریل قطار، خانه کنار ریل قطار، قبرستانی که مسطح نیست و اختلاف ارتفاع دارد، چند صحنه زد و خورد که در فیلمنامه نبود و چون فکر کردیم وسترن است آن را به فیلم اضافه کردیم.

این از سری فیلم‌هایی است که نه بعنوان فیلمی که خودم خیلی آن را دوست داشته باشم بلکه بعنوان یک فیلم معمولی آن را ساختم.

یک انتخاب عجیب داشتیم و آن هم برگزیدن سعید آقاخانی در یک نقش درام بود. تا پیش از این سعید آقاخانی اصلاً درام بازی نکرده بود. همه به من می‌گفتند دیوانه‌ای که سعید آقاخانی برای این نقش در نظر گرفته‌ای. ولی من همیشه در این فکر بودم که بهترین بازیگران کمدین‌ها هستند. چون اینها خیلی به بداهه متکی هستند، به ساخت دیالوگ درجا و فشار زیادی روی آنها هست، به همین خاطر کمدین‌ها خیلی تمرین دیده هستند. همیشه هم یک بغضی دارند که چه زمانی می‌توانند درام بازی کنند.

به نظرم کارگردانی که برای اولین بار از یک کمدین در یک فیلم درام استفاده می‌کند، یک آدم خوش‌شانس است. چون نتیجه کار عالی است. من تقریباً با سعید آقاخانی هیچ کاری نداشتم. یک روز پیش از فیلمبرداری یکی دو تا نکته را به او گفتم. گفتم چشم‌های تو می‌خندد، در حالی که این فیلم تلخ است. این یک آدم تلخی است و آدمی است که مشکل روانی دارد که با خاطرات زن مُرده‌اش دارد زندگی می‌کند. خود این یک چیز بعید است. ما این نوع نابسامانی‌های روانی را معمولاً در کاراکترهای مرفه در فیلم‌ها دیده‌ایم، نه در یک کارگر کارخانه. این خودش خیلی جالب بود که ما چنین نابسامانی روانی را در یک کارگر جستجو کنیم.

به سعید گفتم هرجا که می‌خندی، سعی کن سریع آن را زهرخند کنی که چشم تو آن تلخی را بیاورد. به او همچنین گفتم سعی کن از دست‌هایت خیلی استفاده نکنی. بعد از آن با سعید کاری نداشتم. طوری که فکر می‌کنم حدود یک هفته از فیلمبرداری گذشته بود که یک روز سعید به من گفت تو هیچی به من نمی‌گویی! گفتم برای اینکه می‌ترسم اگر چیزی به تو بگویم همه چیز خراب بشود. الان عالی جلو می‌روی، همین مسیر را برو، همه چیز عالی است.

فکر کنم روز سوم یا چهارم فیلمبرداری بود که به سعید گفتم تو سیمرغ می‌گیری و گرفت. من به دو نفر گفتم سیمرغ می‌گیرد و هر دو هم گرفتند. یکی ماهایا پطروسیان بود برای هفت‌پرده و دیگری سعید آقاخانی برای خداحافظی طولانی.

در این فیلم یک همکاری خیلی خوبی هم با میترا حجار و ساره بیات داشتم. خیلی لذت‌بخش بود. از آن سری فیلم‌ها بود که خیلی جنسی نیست که خودم به آن علاقه داشته باشم، ولی لذت بردم از کار در این فیلم،‌ به ویژه از کار با سه تا بازیگر این فیلم که واقعاً لذت‌بخش بود