نرگس کیانی‌ـ زینب کاظم‌خواه: نمایش «امر ملوکانه»، نمایشی که روایتش میان گذشته و اکنون در نوسان است، عاطفه رضوی در نقش فروغ زنی عاشق صحنه می‌آید؛ این نمایش نه صرفاً بازگویی خاطره‌ای از تاریخ، که تلاشی است برای بازتعریف جایگاه زن در جامعه امروز، از خلال آینه‌ای که تاریخ پیش رویش می‌گذارد و حسین پاکدل کارگردان این نمایش با نگاهی ژرف به تاریخ، تأکید می‌کند که اگر قرار است جامعه‌ای دگرگون شود، این دگرگونی بی‌تردید به دست زنان آغاز خواهد شد. او با رجوع به گذشته، نه از سر دلبستگی به نوستالژی، بلکه برای بیان حقیقت امروز، از لزوم واکاوی جایگاه زن در بستر تاریخ سخن می‌گوید؛ زنانی که با قدرتِ آفرینش، توان آرامش‌بخشی دارند، چه در عرصه خانواده، چه در میدان فرهنگ. در ادامه گفت‌وگوی ما را با این زوج هنرمند می‌خوانید.
آنچه در «امر ملوکانه» با عشق پیوندی ناگسستنی خورده، رنج است. به‌عنوان بازیگر نقش اصلی زنِ این نمایش؛ فروغ‌السلطنه، اساساً باور دارید که عشق، به‌ویژه در فرهنگ ما، بدون رنج تعریف‌ناپذیر است؟ یا این روایتی فرهنگی و تاریخی است که به ما تحمیل شده است؟
عاطفه رضوی: در ادبیات منثور و منظوم ما، جملگی اشعار و تمام قصه‌هایمان، اصولا عشق همراه با هجران است. درواقع هربار هجر اتفاق می‌افتد، گویی عشق شکل قوی‌تری پیدا می‌کند. شاید به همین دلیل است که در «امر ملوکانه» نیز شاهد همراهی توامان عشق و رنج هستیم. در حالی که هرچه به آن مفهوم عشق می‌دهیم، جایی که با سادگی عجین می‌شود گویی جذابیت‌هایش را برایمان از دست می‌دهد. به اعتقاد من، عشق واقعی به مرور زمان پیش می‌آید، نه براساس معنایی که از عشق به صورت عامه در دست داریم. در واقع آنچه در شعرها، داستان‌ها و حتی قطعات موسیقی آمده است، معیار چندان خوبی برای عاشق شدن نیست . بیشتر راه غلط را نشان‌مان می‌دهد. گویی بیشتر شبیه دلباختگی است. چراکه دلباختگی در «آن» اتفاق می‌افتد اما عشق در «درازمدت».
مفهوم عشق در «امر ملوکانه»، مفهومی است که فروغ‌السلطنه به عشق‌اش داده است. مفهومی که در دوره‌ای که فروغ‌السلطنه در آن زیست می‌کرد به عشق می‌دادند. اینکه یک زن برای آن که عاشق به نظر بیاید، باید فداکاری کند. فداکاری از جنس تحمل تمام رنج‌ها؛ از جمله دوری، بی‌وفایی و تنهایی برای اینکه به نظر بیاید هم عاشق است و هم فداکار. به عقیده من، عشق فروغ‌السلطنه بر مبنای همان تعریف اشتباهی شکل گرفته که به عشق نسبت داده شده است. این عشق، اولا به مرور زمان پیش نیامده و ثانیا به‌معنای فداکاری و رنجی است که این زن برای معشوقش متحمل می‌شود. البته که این رویکردی بسیار عمومی است، هنوز هم شاهدش هستیم و صرفا مربوط به آن دوران نیست. این رویکرد مربوط به تعریف از عشق است؛ به‌عنوان مثال یکی عشق را در حسادت‌کردن می‌بیند و بسیاری از اوقات حسودانی با حسادتی عمیق، گمان می‌کنند عاشقانی با عشقی عمیق هستند. بعضی، عشق را محبت بی‌حدوحصر و محدود کردن دیگری در حصار آن می‌بینند و بعضی، عشق را در رها کردن و بی‌محلی. این‌ها مفاهیمی است که هرکس براساس زندگی شخصی خود، از عشق دارد. مفاهیمی شکل‌گرفته براساس آنچه در جامعه، محیط اطراف یا خانواده فرد می‌گذرد و در پی تربیتی شکل گرفته که هر فرد براساس آن بزرگ شده است.
نظرتان در مورد تنهایی فروغ‌السلطنه چیست؟ آیا این تنهایی را به‌عنوان نمونه‌ای نوعی از تنهایی زن ایرانی، نتیجه انتخاب فردی می‌دانید یا محصول فشارها و ساختارهای تاریخی و اجتماعی؟
تنهایی فروغ‌السلطنه، کما این که در طول نمایش هم می‌بینیم، تنهایی خودخواسته نیست و حتما شرایط سیاسی بر آن بسیار اثرگذار است. اگرچه او در دربار قاجار زندگی می‌کند ولی ما خارج از دربار هم نمونه‌های بسیاری مانند فروغ دیده‌ام؛ زنانی که به پای آنچه خودشان مفهوم عشق را بر آن حقنه کرده‌اند، صبر می‌کنند. با این حساب قطعاً در مورد فروغ‌السلطنه که در دربار زندگی می‌کند شرایط سیاسی و اجتماعی آن زمان بسیار تأثیرگذار بوده است. در نهایت این که او، هم قربانی ساختار زمانه‌اش است و هم قربانی تعریفی که از عشق دارد.
شما سال‌های سال از صحنه دور بودید. در واقع آخرین بار با نمایش «کابوس حضرت اشرف» روی صحنه رفتید و پس از آن فاصله‌ای ۹ ساله را با اجرای تئاتر پشت سر گذاشتید. در این بین ما شاهد همه‌گیری کرونا و بعد هم اعتراضات پاییز ۱۴۰۱ بودیم که هر دو به شدت بر اجراهای تئاتری تأثیر گذاشت. کرونا، گروه‌های تئاتری را ملزم به رعایت فاصله‌گذاری اجتماعی کرد و بر شکل اجرا اثرگذار بود، اعتراضات پاییز ۱۴۰۱ هم موجب طرح این پرسش شد که وقتی نمی‌شود آنچه را که در خیابان می‌گذرد روی صحنه نشان داد چه‌طور باید همچنان به اجرای تئاتر پرداخت؟ درواقع این پرسش را به میان کشید که وقتی خیابان از صحنه جلوتر است، چه باید کرد؟ در پی این اتفاق، طبیعتاً عده‌ای غایب را ترجیج دادند و عده‌ای بر این عقیده پا فشردند که نباید اجازه داد چراغ صحنه خاموش شود یا به عبارت دیگر، صحنه به دست نااهلان بیفتد حتی اگر پیش‌فرض‌حضور، گذر از مجرای شورای نظارت‌و ارزشیابی اداره‌کل هنرهای نمایشی باشد و تن سپردن به ممیزی. با گذر زمان، بخشی از غایبان رو به صحنه‌های غیررسمی آوردند و به اجراهای زیرزمینی پرداختند و بخش دیگرشان به صحنه‌های رسمی بازگشتند. شما در این سال‌ها چرا از صحنه دور بودید و چه چیزی نمی‌گذاشت به رغم عشق و علاقه‌ای که به تئاتر دارید بار دیگر نمایشی را روی صحنه ببرید؟
حسین پاکدل: پیش از پاسخ دادن به سوال‌تان باید به نکته‌ای اشاره کنم. نکته‌ای که شما نیز به آن اشاره کردید. این که وقتی چیزی را که در خیابان است نمی‌توان روی صحنه نشان داد، پس اساسا نباید کار کرد. این گزاره‌ای است که من با تمامیت آن مخالفم. زیرا تئاتر کارش این نیست که آنچه را در خیابان است نشان دهد. کار تئاتر این است که نشان دهد بعد از آنچه در خیابان رخ می‌دهد، چه اتفاقی رخ خواهد داد. هنر همیشه پیشگوست و چشم‌اندازها را باز می‌کند. من اساسا جزو کسانی هستم که معتقدند هنرمند در بسته‌ترین شرایط و بدترین اوضاع اقتصادی هم باید کارش را بکند. منتها این که چه بگوید و چگونه بگوید مهم است. ما گاهی حرفی برای گفتن نداریم و بهانه می‌تراشیم که نمی‌گذارند و نمی‌شود اما باید راهش را پیدا کرد. ضمن این که باید بتوانی پیامت را به آن قشری که نمایش‌ات را می‌ببینند یا مخاطب هنرت هستند منتقل کنی و چشم‌انداز داشته باشی. من نمی‌خواهم بگویم این‌گونه هستم؛ زیرا کارهایم هست و معلوم می‌کند که چقدر با این ادعا همخوانی دارد یا نه. دوستان دیگر هم همین‌طورند. من نمی‌خواهم قیاس کنم اما تعبیری که درباره کار هنری به کار می‌برم شبیه باردار شدن یک مادر است. یعنی تا زمانی که باردار مفهومی نشوید اثر هنری معنای کامل خود را پیدا نمی‌کند. ضمن این که در کار هنری، نمی‌توان مصنوعی حامله شد، در واقع نمی‌توان بدون طی کردن سیری طبیعی و دغدغه‌مندی، صاحب فرزندی شد، فرزندی که اثر هنری در حکم آن برای هنرمند است.
بنابراین بخشی از این دوری به خودم برمی‌گردد و بخش دیگری از آن به شرایط سیاسی و اجتماعی و از همه مهم‌تر به شرایط کلی هنر تئاتر که دچار نوعی از به‌خودوانهادگی شده است. در واقع ظاهرش این است که یک شورای نظارت و ارزشیابی، یک اداره‌کل هنرهای نمایشی، یک معاونت هنری و یک وزارت فرهنگ‌وارشاد اسلامی وجود دارد که امور را کنترل و به آن رسیدگی و نظارت می‌کند اما در باطن همه‌چیز به حال خود رها شده است. مانند اتفاقی که در کشت دیم رخ می‌دهد. در این وضعیت تنها کمیت مهم است و کیفیت دیگر جایی ندارد. در حال حاضر ابدا نمی‌توان گفت اگر می‌خواهید تئاتر شاخص یا معیار ببینید به فلان تماشاخانه و فلان سالن بروید. در حالی که زمانی در مجموعه تئاتر شهر، در تالارهای چهارسو، سایه، قشقایی و اصلی هر کاری اجرا می‌شد تئاتر معیار بود اما اکنون مطلقاً این‌گونه نیست. زمانی تالار مولوی، تعریف خاص خود را داشت و تالار سنگلج، تعریف خاص خود را یا به‌عنوان مثال کانون پرورش فکری کودکان‌ونوجوانان تنها میزبان تئاترهای معیار حوزه کودک بود. در حالی که اکنون همه‌چیز درهم‌وبرهم شده است. طوری که گاهی کارهایی که در گلریز اجرا می‌شد در تالارهای رسمی ما اجرا می‌شود. در صورتی که آن نوع از تئاتر، جایش مشخص بود و تعریف خاص خود و مخاطب خاص خودش را داشت. مسلم است که روی صحنه بردن آن نوع آثار هم کار دشواری است و این‌گونه نیست که بگویم چون نامش تئاتر گلریز است پس از امتیاز کمی برخوردار است. درواقع اصلا این‌طور نیست که من بتوانم کاری را که به‌عنوان مثال بهزاد محمدی انجام می‌دهد، انجام دهم و شاید بهزاد محمدی هم نتواند کاری را که من انجام می‌دهم، انجام دهد. به عبارت دیگر نه او ادعایی در این زمینه دارد و نه من. حرف من این است که هر پدیده‌ای، تعریف خود و جای مشخص خود را دارد در حالی که اکنون این تعریف‌ها و جاها در یکدیگر پیچیده است.
ضمن اینکه امروز عملاً از تئاتر هیچ حمایتی نمی‌شود؛ نه‌تنها حمایتی نمی‌شود بلکه باید سهمی را هم پرداخت کرد چه به شهرداری، چه به تالار، چه به اداره‌کل هنرهای نمایشی و چه به هر جای دیگر. فراموش نکنید ما در شهری زندگی می‌کنیم که صدها سالن مجهز و درجه یک در آن خاک می‌خورد. نمونه‌اش این که تمام سالن‌های فرهنگسراها با بهترین امکانات و فضای مناسب اجرای نمایش تعطیل‌اند. درحالی که گروه‌های نمایشی باید در سالن‌هایی کوچک و حقیر روی صحنه بروند و گاهی ترتیب اجراها چنان پشت هم است که مجبور می‌شوند در خیابان و ماشین لباس عوض کنند و گریم شوند و اصلاً فرصتی برای تمرکز در اختیار ندارند. طبیعتاً من کسی نیستم که در این شرایط کاری را روی صحنه ببرم چون برایم مهم است که بازیگران در چه شرایطی قرار است اجرا را برای مخاطب زنده‌نمایی کنند. با این تفاسیر می رسیم به اجرای «امر ملوکانه» در سالن استاد سمندریان تماشاخانه ایرانشهر که جزو مجموعه‌هایی است که هنوز هم معیارهایی برایش مهم است. ضمن این که امیدوارم بهتر از این هم اداره شود، به نظر می‌رسد اتفاقات خوبی در آن‌جا رخ خواهد داد. این هم دلیل دوری ۹ ساله من با تاکید بر این که این بار هم که آمده‌ام خودم را برای پرداخت هزینه‌ای هنگفت آماده کرده‌ام؛ درواقع نه تنها کسب درآمدی در این بین نیست بلکه رقم بالایی هم از جیب دادیم اما عشق می‌کنیم، به همین سادگی.
اشاره کردید که این دوری چند ساله، به خاطر عدم برنامه‌ریزی مرکز هنرهای نمایشی، غلبه‌ی کمیت بر کیفیت، عدم حمایت از گروه‌های نمایشی است. شما تهیه‌کننده‌ی این کار هستید و هزینه زیادی کرده‌اید. آیا این عشق و جنون‌تان به صحنه بود که با وجود دشواری شرایط شما را به صحنه بازگردید؟
نه همان بارداری که گفتم دلیلش بود و باید زایمان می‌کردم.
کار هنرمند این است که در دوران رکود و ناامیدی، به‌ویژه زمانی که شرایط سیاسی نیز مساعد نیست، سکوت نکند و اعتراض خود را از طریق هنر بیان کند. به همین دلیل است که در تاریخ هنر، جریان‌های اعتراضی در دوره‌های حساس و بحرانی شکل گرفته‌اند. با این حال، در کشور ما گاهی سکوت و کناره‌گیری جایگزین گفت‌وگو و خلق اثر می‌شود. شما به‌عنوان یک هنرمند، تا چه اندازه به این باور دارید که در دوران ناآرامی‌های اجتماعی و سیاسی، هنرمند باید همچنان به خلق اثر ادامه دهد، در چنین شرایطی، شما سکوت و کناره‌گیری را ترجیح می‌دهید یا بیان دیدگاه و اعتراض خود را در قالب اثر هنری؟
راستش را بخواهید، اگر بخواهم مفصل توضیح بدهم، ممکن است حرف‌هایم شبیه شعار به نظر برسد، در حالی‌که من واقعاً از شعار دادن پرهیز دارم. اگر اعتراضی هست، نباید در قالب شعار بیان شود. هدف ما خلق اثر شعاری نیست؛ بلکه باید ببینیم دقیقاً چه می‌توان کرد و چگونه می‌توان تأثیر گذاشت.
اعتراض و هیجان‌های اجتماعی جای خود دارند، اما هنرمند باید افق دورتری را ببیند. وقتی کسی می‌گوید: «در اعتراض به این وضعیت، کار نمی‌کنم»، خب، نکند! اما همین یعنی در عمل تسلیم همان چیزی شده‌ای که به آن اعتراض داری. اگر تو هم سکوت کنی، کناره بگیری، مهاجرت کنی، خاموش شوی، پس چه کسی باقی می‌ماند؟
اگر بتوانی در همین شرایط دشوار، پیام روشنی بدهی و چشم‌اندازی خلق کنی، آن‌وقت برنده‌ای. باید راهش را پیدا کرد، چون همه‌ی ما در همین شرایط زندگی و کار می‌کنیم.
سیستمی وجود دارد، و برای اجرا باید مجوز گرفت. من نمایش «عشق و عالیجناب» را با حضور هفتاد بازیگر آماده کردم. در سال ۱۳۹۰ تنها دو شب در جشنواره اجرا شد. هزینه‌ی سنگینی برای این کار کرده بودیم، اما زمانی که می‌خواستم آن را برای اجرای عمومی روی صحنه ببرم، دوستان خودم بخش‌هایی را برای حذف اعلام کردند. آن‌قدر زیاد بود که اجرای کار را دگرگون می‌کرد. من نپذیرفتم و به خانه تئاتر اعلام کردم که به این دلایل از اجرای آن صرف‌نظر می‌کنم. تا مدت‌ها بدهی‌های آن پروژه را پرداخت می‌کردم، اما کوتاه نیامدم. بعدتر نمایش «صبح ناگهان» را روی صحنه بردم. من ادعا نمی‌کنم کاری می‌کنم که جهان را تکان می‌دهد، اما به آنچه باور دارم، وفادارم و پایش می‌ایستم.
رضوی: می‌خواهم نکته‌ای را اضافه کنم که کاملاً نظر شخصی‌ام است. اگر ما به حقوق فردی انسان‌ها ـ که هنرمند هم جزو آن‌هاست ـ باور داشته باشیم و به آن احترام بگذاریم، آن‌وقت می‌فهمیم هر کسی باید این حق را داشته باشد که در شرایط خاص خودش تصمیم بگیرد که کار کند یا نکند.
در چنین موقعیت‌هایی، ممکن است برخی هنرمندان احساس «بارداری» نکنند که بخواهند چیزی را به دنیا بیاورند. رخوت و بی‌حسی‌ای که جامعه را فرا می‌گیرد، گریبان هنرمندان را هم می‌گیرد. به‌ویژه اینکه برای خلق اثر هنری، احساسات باید در دسترس و فعال باشند؛ و از آن‌جا که احساسات هنرمند معمولاً لطیف‌تر و آسیب‌پذیرتر است، زودتر واکنش نشان می‌دهد ـ زودتر می‌خندد، زودتر گریه می‌کند. تمام این ویژگی‌های انسانی و عاطفی در هنرمند پررنگ‌تر و سریع‌تر بروز پیدا می‌کند.
بنابراین در شرایط سخت اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی، سیاسی یا حتی شخصی، فشار مضاعفی به هنرمند وارد می‌شود و احساس ناتوانی یا بی‌اثر بودن می‌تواند بیشتر در او بروز یابد.
به همین دلیل، اگر هنرمندی در این دوران تصمیم می‌گیرد کار نکند،لزوماً به معنای قهر یا کناره‌گیری نیست، شاید فقط احساس می‌کند آنچه ممکن است خلق کند، آن‌قدر که باید، شنیدنی، دیدنی یا تأثیرگذار نخواهد بود.
فروغ‌السلطنه نسبت به متنی که سال 94 نمایشنامه‌خوانی کردید تفاوت‌هایی کرده است. با توجه به اتفاقاتی که در جامعه افتاد نقش زنان در جامعه بسیار تغییر کرد با در نظر گرفتن این اتفاقات این متن در بازنویسی چقدر تغییر کرد، فروغی که آن زمان نمایشنامه‌خوانی کردید و فروغ فعلی روی صحنه چقدر متفاوتند و نگاه و احساس شما به این زن چیست؟
در کل نمایشنامه تغییرات زیادی کرد. اما بن‌مایه‌اش همان است؛ فروغ زنی است که سال‌ها تنها می‌ماند و منتظر عشق‌اش است، عشقی که وجود دارد اما حضور ندارد. این چیزی است که در نمایشنامه‌ی قبلی بود الان هم هست. بهتر است خود حسین درباره‌ی تغییرات بگوید.
درباره‌ی نقش فروغ‌السلطنه باید بگویم که در بسیاری از لحظات روی صحنه، خودم به‌شدت تحت تأثیر شرایط روحی و عاطفی این شخصیت قرار می‌گیرم. چرا که من، به‌عنوان یک بازیگر زن دارم نقش زنی را بازی می‌کنم که درگیر درد، تعارض و بی‌وفایی است؛ در واقع نوعی بازی در بازی شکل می‌گیرد. گاهی آن‌قدر با فروغ یکی می‌شوم که فراموش می‌کنم باید فاصله‌گذاری‌ام را حفظ کنم. این نکته از ابتدا در روند کار برایم روشن شد که باید این فاصله بین منِ بازیگر و فروغ‌السلطنه حفظ شود، اما گاهی به‌دلیل هم‌ذات‌پنداری شدیدی که پیش می‌آید، این فاصله‌گذاری از بین می‌رود.
فکر می‌کنم بخش مهمی از این تأثیرپذیری به‌خاطر اشتراک عمیقی است که در احساسات زنانه وجود دارد. البته قصد ندارم میان زن و مرد تمایز قائل شوم، چرا که درد، در نهایت، تجربه‌ای انسانی است. وقتی کسی از جدایی یا بی‌وفایی رنج می‌کشد، جنسیت، تفاوتی در اصلِ آن درد ایجاد نمی‌کند. مثل درد دندان است؛ مهم نیست دندان من پوسیده یا دندان شما، درد برای هر دوی ما یک‌جور است.
با این حال، تجربه‌ام از اجرا و مواجهه با مخاطبان ـ به‌ویژه زنان ـ نشان داده که بسیاری از تماشاگران زن، نقاط مشترکی میان خود و فروغ پیدا می‌کنند. نه لزوماً چون تجربه‌ی مشابهی از بی‌وفایی داشته‌اند، بلکه به این دلیل که خیلی اوقات، ما آدم‌ها ـ چه زن، چه مردـ در حق خودمان بی‌وفایی می‌کنیم. کسی ما را مجبور نکرده، اما خودمان بارها انتخاب‌هایی کرده‌ایم که به ضررمان بوده یا خود را در شرایطی قرار داده‌ایم به نفع‌مان نبوده است.
در جامعه‌ی ما، تعریفی که از وفاداری برای زنان شکل گرفته، بار عاطفی سنگینی به همراه دارد. به همین دلیل، آنچه فروغ تجربه می‌کند برای بسیاری از زنان آشناست. به نظرم همین همدلی و هم‌دردی‌ست که باعث می‌شود مخاطب زن با این نمایش، ارتباطی صمیمی و عمیق برقرار کند؛ گویی فروغ، آینه‌ای‌ست که تماشاگر در آن خودش را می‌بیند و با خودش روبه‌رو می‌شود.
پاکدل: با توجه به نام نمایش«امر ملوکانه»ممکن است در نگاه اول این تصور ایجاد شود که با داستانی کاملاً تاریخی و متعلق به گذشته روبه‌رو هستیم. درحالی که اساس نمایش چنین نیست. داستان، کاملاً معاصر و مرتبط با زن امروز است. ما در این اثر تلاش کرده‌ایم تا از خلال روایت یک زن امروزی، بستری فراهم کنیم برای بازخوانی تاریخیِ آنچه در طول زمان بر زنان گذشته و اینکه امروز، آن زن در برابر همه‌ی این پیشینه، چه می‌کند و چه می‌گوید. بنابراین، تصور سنتی بودن نمایش نادرست است؛ اتفاقاً این نمایش از نظر فرم، روایت، اجرا و مفهوم، بسیار مدرن و امروزی‌ست. واقعیت این است که ما برای بیان مفاهیم‌مان نیازمند یک بستر تاریخی هستیم تا بتوانیم در لایه‌ای عمیق‌تر با مخاطب ارتباط برقرار کنیم.
از سوی دیگر، باید در نظر داشت که تئاتر اساساً رسانه‌ی اغراق است. چه در طراحی صحنه، گریم و لباس، چه در بازی‌ها و میزانسن‌ها، و چه در روایت و استعاره‌ها. این اغراق نه‌تنها آگاهانه است بلکه ضروری‌ست، چون واقعیتِ صرف، روی صحنه جذابیتی ندارد. آنچه نمایش را تاثیرگذار می‌کند، دخل و تصرف در واقعیت است؛ بزرگ‌نمایی یا اغراق‌هایی که باعث می‌شود مخاطب با یک حقیقت عمیق‌تر مواجه شود.
برای مثال، اینکه فرهاد میرزا به فرانسه می‌رود و سال‌ها بازنمی‌گردد، شاید اغراق‌آمیز به‌نظر برسد، اما در واقع کنایه‌ای‌ست به بسیاری از مردانی که در کنار همسران‌شان حضور فیزیکی دارند، اما عملاً غایب‌اند؛ زن را نمی‌بینند، احساسات و هویت او را درک نمی‌کنند. در تاریخ هم کم نبوده‌اند مردانی که اساساً برای زن، شأن و جایگاهی قائل نبوده‌اند، چه رسد به حق اظهارنظر یا مالکیت و استقلال.
در حقیقت، داستان ما درباره‌ی زنی به نام فروغ است که در بستری از مناسبات تاریخی و اجتماعی قرار می‌گیرد، اما به نقطه‌ای می‌رسد که این مناسبات را به چالش می‌کشد. نکته‌ی مهم آن است که شخصیت‌های مرد داستان، رفتار خود را نه به‌عنوان ظلم بلکه به‌عنوان حقی طبیعی تلقی می‌کرده‌اند. مسئله‌ی نمایش ما، دقیقاً از لحظه‌ای آغاز می‌شود که فروغ تصمیم می‌گیرد این مناسبات را به هم بریزد.
در بسیاری از نقش‌هایی که بازی کردید، زنانی حضور دارند که آسیب‌پذیرند، درگیر رنجِ عشق یا رنج‌های اجتماعی‌اند. این انتخاب شخصی شماست؟ یا به نظرتان ایفای این نقش‌ها چالش‌برانگیزترند؟
عاطفه رضوی: بخشی از این روحیه به شخصیت خودم بازمی‌گردد؛ من اصولاً اهل چالش هستم. همان‌طور که قبلاً اشاره کردم، مثل عشقی که همیشه با هجران همراه است، رنج نیز جزئی از جذابیت و عمق آن شخصیت‌هاست. آیا فیلم یا نمایشی را دیده‌اید که شخصیت اصلی‌اش هیچ فشار روحی یا اجتماعی را تجربه نکند و با این حال همچنان برای مخاطب جذاب باقی بماند؟ من معتقدم همین رنج‌ها و دشواری‌هاست که به شخصیت عمق و باورپذیری می‌بخشد.
به‌عنوان بازیگر، طبیعتاً این مسئله همیشه در ذهنم است، به‌ویژه که در سال‌های اخیر سخت‌گیرتر و دقیق‌تر شده‌ام. مثلاً در سریال«خاتون» چالش لهجه یکی از آن مواردی بود که بسیار به آن حساسیت داشتم.
چطور برای اجرای نقشی که لهجه دارد آماده می‌شوید؟ مشاور دارید یا خودتان روی این موضوع کار می‌کنید؟
عاطفه رضوی: برای من بسیار مهم است که نقشم را به بهترین شکل اجرا کنم. لهجه بخش مهمی از اتمسفر و هویت شخصیت را می‌سازد. در سینما معمولاً کارگردان از قبل تصمیم می‌گیرد که شخصیت لهجه داشته باشد یا نه، اما در نمایش این‌طور نیست و اصراری بر داشتن لهجه وجود ندارد و خودمان می‌توانیم در این زمینه تصمیم بگیریم و من دوست دارم که این اتفاق بیفتد. به همین دلیل، دوست دارم به شخصیت از طریق لهجه بُعدی اضافه کنم، چرا که این کار نه‌تنها به نقش عمق می‌دهد بلکه فضای کار را برای خودم نیز تغییر می‌دهد.
برای مثال، در نمایش «امر ملوکانه»، ابتدا حسین کاملاً مخالف استفاده از لهجه بود و معتقد بود نیازی به داشتن لهجه نیست. اما من احساس می‌کردم با جنس صدای من شاید مخاطب آن همراهی و همدلی را با فروغ نداشته باشد. فکر می‌کردم اگر با این لهجه صحبت کنم مخاطب از من خیلی فاصله می‌گیرد. ضمن اینکه دلیل هم داشت به هر جهت در درباره قاجار بود از یک مادر مراغه‌ای و من نمی‌خواستم چیزی را به زور به نقش بچسبانم. من یک ماه اتود می‌زدم و حسین می‌گفت این موقتی است و بعد از یک ماه بالاخره رضایت داد و پذیرفت و حتی گفت: «فروغ بدون لهجه را دیگر باور ندارم.»
در نقش‌های قبلی هم با چنین چالش‌هایی روبرو بودید؟
عاطفه رضوی: بله، نخستین نقشی که بازی کردم، نقش شخصیتی لال بود. آن تجربه برایم بسیار جذاب و چالش‌برانگیز بود، چرا که من از کلاس‌های تئاتر مستقیماً جلوی دوربین آمده بودم و زمان زیادی را صرف فن بیان کرده بودم. اما ناگهان باید نقشی را ایفا می‌کردم که در آن نباید صحبت می‌کردم.
فیلم در دوران جنگ، در شهر اهواز فیلم‌برداری شد؛ فکر می‌کنم حدود ۳۰ یا ۳۵ نقطه از شهر در همان زمان بمباران شد. باید پابرهنه، با قابلمه‌ای روی سر، در بیابان مانند زنان عرب جنوب راه می‌رفتم و هر روز این صحنه را تمرین می‌کردم تا خودم جلوی دوربین باشم، نه بدل من.
در فیلم «نرگس»، برای ایفای نقش زنی که همسرش را دزدیده‌اند و حالا قصد طلاق دارد، مدتی با چادر در دادگاه‌های مدنی حضور پیدا می‌کردم تا فضای آن موقعیت را درک کنم. در فیلم «زینت» نیز باید با لهجه‌ی بندرلنگه‌ای صحبت می‌کردم؛ برای آمادگی، مدتی با خانواده‌ای در آن منطقه زندگی کردم تا با لحن، واژگان و سبک گفت‌وگوی‌شان آشنا شوم.
راستش همیشه تصور می‌کردم در یادگیری لهجه استعداد چندانی ندارم. حتی در سریال «خاتون» هم ابتدا فکر می‌کردم که شاید بتوانم با لهجه‌های مختلف صحبت کنم، اما لهجه‌ی گیلکی یا رشتی را مطلقاً از توان خودم خارج می‌دانستم. زمانی که خانم تینا پاکروان برای نقش «قدرت» با من تماس گرفتند، در ابتدا مطمئن نبودم بتوانم از عهده‌اش بربیایم. با این حال، جذابیت نقش آن‌قدر زیاد بود که باعث شد این چالش را بپذیرم.
گریم‌تان در این پروژه هم متفاوت و سنگین است؟
بله، قطعاً. بابک اسکندری واقعاً یک گریمور درجه‌یک است. من سال‌ها در حوزه گریم فعالیت کرده‌ام، اما با اطمینان می‌گویم کسی شبیه بابک اسکندری در ایران نداریم. استاد من آقای عبدالله اسکندری بوده‌اند، اما بی‌تعارف باید بگویم بابک اسکندری چیزی فراتر از انتظار است. گاهی باید تعارف را کنار گذاشت و واقعیت را پذیرفت.
در مورد سریال «خاتون»، خاطرم هست که یک‌شنبه با من تماس گرفتند، دوشنبه برای قالب‌گیری گریم رفتم، چهارشنبه تست گریم انجام شد، پنج‌شنبه به سمت شمال حرکت کردیم و جمعه من با همان گریمی که در سریال دیده‌اید، جلوی دوربین رفتم. تا آن لحظه حتی یک‌بار هم لهجه‌ی شمالی را تمرین نکرده بودم اما وقتی سر صحنه رسیدیم و متن و دیالوگ‌ها به دستم رسید، تصمیم مهمی گرفتم: اینکه لهجه را به‌گونه‌ای اجرا کنم که نه آن‌قدر غلیظ باشد که غیرقابل فهم شود، و نه آن‌قدر کمرنگ که بی‌اثر باشد.
جالب است بدانید اگر قرار بود کاملاً به زبان گیلکی صحبت کنم، شاید برایم راحت‌تر بود. اما اینکه فقط لحنی از لهجه در کلام باشد، آن هم با مرزی دقیق و کنترل‌شده، بسیار دشوار بود. نه باید به لهجه‌ی اغراق‌شده‌ی سریال‌هایی مانند «پایتخت» نزدیک می‌شد، و نه بی‌هویت. باید آهنگی خاص در ذهن مخاطب شکل می‌گرفت، و همین موضوع آن را به چالشی جدی برای من تبدیل کرد. با این حال، وقتی مجبور باشی، یاد می‌گیری و انجام می‌دهی.
نقش قدرت عمق و پیچیدگی دارد. در عین حال که آسیب‌دیده و رنج‌کشیده است، زنی بسیار قدرتمند است چطور این نقش را درآوردید؟
من همیشه به حسین می‌گویم که مهم‌ترین ابزاری که یک بازیگر در اختیار دارد، از ابتدا تا انتها، متن است. اگر متن به‌خوبی نوشته شده باشد و من بتوانم تحلیل درستی از آن ارائه دهم، در کنار اندکی استعداد، می‌توانم از پس نقش برآیم. مرحله‌ی بعد، حضور کارگردان است. من خوش‌شانس بوده‌ام که حسین هم نویسنده است، هم کارگردان، و از همه مهم‌تر، کاملاً به کارش مسلط است.
در مورد تینا پاکروان هم باید بگویم که همیشه یکی از نکاتی که در آثارش برایم تحسین‌برانگیز بوده، مهارت او در دیالوگ‌نویسی است. دیالوگ‌ها کوتاه‌اند، اما همان چند جمله شخصیت را می‌سازد. هرچه کوتاه‌تر، جذاب‌تر و دقیق‌تر. درباره‌ی نقش «قدرت» هم همین‌طور بود. قصه‌ای که برایش نوشته شده بود، قصه‌ی خوبی بود و من موظف بودم تمام تلاشم را به کار بگیرم تا شخصیتی که نویسنده خلق کرده، زنده کنم.
باور من این است که نخستین خالق یک اثر، نویسنده است. من به عنوان بازیگر تنها قرار است به آن شخصیت جان ببخشم. وقتی نویسنده شخصیت را دقیق و باورپذیر نوشته باشد و من هم تجربه و نگاهی پخته داشته باشم، آن‌وقت می‌توانم آن را به‌درستی اجرا کنم. در مورد نقش «قدرت»، تحلیل‌های شخصی‌ای هم داشتم که شاید نیازی به بیانشان نبود، اما در ذهنم حضور داشتند. مثلاً تصور می‌کردم که این زن سال‌هاست تنها در جنگل زندگی می‌کند؛ پس از مرگ همسرش هم به ده بازنگشته و همان‌جا مانده. این یعنی شخصیت او فقط یک زن مبارز یا عاشق نیست؛ بلکه پیچیدگی‌های روانی و رفتاری خاص خودش را دارد. حتی فکر کردم قدرت نمی‌تواند کسی را در آغوش بگیرد، اهل زیاد حرف زدن نیست، و اگر هم حرفی می‌زند، معمولاً خطاب به شوهرش است. با توجه به متن، این تصمیم‌ها به من کمک زیادی کرد. چیزی در درونش کشف کرده بودم؛ اگر قدرت را از زاویه‌ی اختلال خفیف اوتیسم ببینم، درکم از او کامل‌تر می‌شود. این نگاه باعث شد رفتارها و واکنش‌هایش برایم ملموس‌تر و باورپذیرتر باشد.
تسلط شما بر دوره‌های تاریخی، به‌ویژه دوره‌ی قاجار، کاملاً مشهود است. پیش‌تر هم گفته بودید که برای نقش «حضرت والا» بیش از پنجاه جلد کتاب تاریخی مطالعه کرده‌اید. همچنین در مورد انتخاب دوره‌ی تاریخی اشاره کردید که به‌دلیل محدودیت‌هایی از جمله سانسور، نمایش زمان حال روی صحنه ساده نیست؛ و از همین‌رو، گاهی بازخوانی یا احضار تاریخ می‌تواند فرصتی باشد برای بیان حرف‌هایی که در زمان حال به‌راحتی امکان گفتنشان وجود ندارد. می‌خواهم بدانم این علاقه‌ی عمیق شما به تاریخ، و به‌ویژه به دوره‌ی قاجار، از کجا ریشه می‌گیرد؟
حسین پاکدل: می‌خواهم جمله‌ای بگویم که شاید به مذاق برخی خوش نیاید: تجربه و مطالعاتم به من نشان داده که گذشته اساساً جذاب نبوده است. جامعه معمولا زمانی به گذشته پناه می‌برد و آن را با حسرت به یاد می‌آورد که چشم‌اندازی برای آینده نمی‌بیند و هر وقت چشم‌اندازی ندید به گذشته نقب می‌زند. در چنین شرایطی است که گذشته تبدیل به نوستالژی می‌شود. من خیلی اوقات این خصلت را نقد کرده‌ام.
مثلاً در نمایش «حضرت والا» جمله‌ای هست که خودم در دهان سردار اسعد گذاشته‌ام، دقیقاً همان لحظه‌ای که قرار است مسمومش کنند. در آن صحنه، حمید نعیمی نقش سردار را بازی می‌کرد و این دیالوگ را می‌گفت: «الان این ملت خواستش مبنایی ندارد، بیشتر در بند فتح و تخریب نظم جاریه است؛ اندیشه‌ی جایگزین بی‌عیب ندارد و نداشته هیچ‌وقت. احساسش مثل باران بهاری‌ست؛ تب تندش که فرو نشست، می‌نشیند به تماشا و آه و ناله همین فقره شده اسباب اغتشاش.» ما حافظه تاریخی‌مان را گاهی کنار می‌گذاریم؛ یادمان می‌رود به چی اعتراض داشتیم، چه بود، چه شد که رسیدیم به امروز. بعد شروع می‌کنیم گذشته را بهتر از آنچه بود، جلوه دادن.
اگر به دوره قاجار می‌پردازم، نه به‌خاطر جذابیت زبان آن دوره است، نه رفاه، نه فرهنگش. آن دوران هیچ جذابیتی ندارد. واقعیت این است که آن دوران، جز سیاهی، چیز خاصی نداشته است. اگر امروز با زبانی فاخر از آن دوران یاد می‌کنیم، این را مدیون علی حاتمی، اکبر رادی و دیگر نویسندگان و هنرمندانی هستیم که آن فضا و زبان را برایمان خلق کردند. و گرنه آن زمان حتی درباری‌ها هم سواد درست و حسابی نداشتند. فرهیختگان اندکی وجود داشتند، این‌قدر کتاب چاپ نمی‌شد، وسایل ارتباطی جمعی نبود، و مردم باهم ارتباط خیلی کمی داشتند و ارتباطات در حد کاسبان کوچه و بازار بود. مردم آن‌قدر بیرون نمی‌آمدند که باهم مراوده داشته باشند. الان ما در فیلم‌ها و سریال‌هایمان طوری آن زمان را نشان می‌دهیم که انگار بهشت برین بوده است.
به این توجه کنید که سیر ورود وسایل ارتباطی به ایران، از زمانی که تلگراف وارد کشور شد تا امروز که به اینترنت رسیده‌ایم، بسیار طولانی بوده است. امروزه ویژگی ارتباط جهانی باعث شده است که هر پدیده نوظهوری که وارد می‌شود، خیلی سریع جهانی شود. اما اولین خط تلگراف را خارجی‌ها برای ما کشیدند؛ آن‌هم صرفاً برای منافع خودشان. بنابراین، گذشته به‌خودی‌خود جذابیتی ندارد. اگر به گذشته بازمی‌گردیم و آن را به تصویر می‌کشیم، صرفاً برای این است که حرف امروزمان را بزنیم. گذشته ابزاری است برای رسیدن به نتایجی که امروز به آن نیاز داریم.
اگر بخواهم درباره وضعیت امروز زنان صحبت کنم،این پرسش پیش می‌آید که با چه چیزی باید آن را مقایسه کنم؟ با زنان جهان؟ این را مردم بهتر از من می‌دانند. با زنان فامیل؟ قطعاً نه.من باید تاریخی از نوع رفتار با زن را دراین جامعه نشان دهم و بعد زن امروز آن را نقد کند، جایگاه خود را بازتعریف کند و با نگاهی به شرایط تاریخی،از خود بپرسد: اکنون کجایم؟ چه حرفی برای گفتن دارم؟ آینده را خدا می‌داند،اما نباید از این موضوع غافل شد که بزرگان و فرهیختگان ما بارها تأکید کرده‌اند اگر قرار است درجامعه‌ای اتفاقی رخ دهد، این زنان هستند که آن را رقم می‌زنند؛ در قالب همسر، مادر یا معلم. چون اولین معلم هر فرد، مادرش است.
این زنان هستند که می‌توانند آرامش بدهند یا آرامش را بگیرند؛ چه از نظر اقتصادی، چه روانی و چه خانوادگی. زنان قدرت ایجاد آرامش را دارند و نقش بسیار مهمی در جامعه ایفا می‌کنند. من خودم می‌توانم این را با اطمینان بگویم که بسیار خوش‌شانس بوده‌ام که همسرم، زنی به فرهیختگی عاطفه رضوی است. در تقریباً تمام کارهایی که انجام داده‌ام، به‌جز «سمفونی درد»، عاطفه حضور داشته است. در نمایش «حضرت والا» سه نقش سنگین را بازی کرد. او فقط یک بازیگر نیست، بلکه مشاور من هم هست؛ مشاوری بسیار بی‌تعارف و سخت‌گیر. حتی پیش آمده که نقشی را برایش نوشته‌ام اما نپذیرفته است. در یک پروژه قرار بود نقش مهمی را به او بدهم، ولی نپذیرفت و گفت که ترجیح می‌دهد نقش کوتاه مادر را بازی کند. هنوز هم می‌گوید: نقش اولی را دوست نداشتم و اگر به عقب برگردم، باز همان نقش مادر را انتخاب می‌کنم.
واقعیت این است که یک مرد باید اقبال بلندی داشته باشد که زنی فرهیخته و فهیم کنار او باشد. در حرفه ما، داشتن کسی که این‌گونه همراه و پشتیبان باشد، واقعاً نعمتی است. بدون تعارف، بازی در نقش فروغ کار هر کسی نیست. درک ریزه‌کاری‌های دیالوگ‌ها، اکت‌ها و فضای عاطفی این نقش بسیار دشوار است. نمایش نود دقیقه‌ای است که حدود هشتاد دقیقه‌اش را عاطفه روی صحنه است و دیالوگ دارد، آن‌هم با رفت‌وبرگشت‌های زمانی میان گذشته و حال که در روایت نمایش وجود دارد.
عاطفه رضوی: حسین اول شروع کرد و زودتر از من همه این حرف‌ها را زد. اما در ادامه گفته‌هایش باید بگویم که جذابیت بازی در نقش فروغ برای من این بود که از همان ابتدا در فرایند شکل‌گیری آن حضور داشتم. من همیشه وسواس حسین در نوشتن را تحسین کرده‌ام؛ وسواسی که حتی به خودش سخت می‌گیرد و به‌راحتی چیزی را نمی‌پذیرد. بارها گفته‌ام که اگر حسین این وسواس را کنار بگذارد، می‌تواند سالانه چند کتاب پرمغز و معنادار منتشر کند. اما او به‌شدت انسان سخت‌گیر و بی‌رحمی است، البته به معنای مثبت.
وقتی شاهد تراش خوردن قصه‌ای مانند «فروغ» هستی، حتی اگر در آن بازی نکنی، بودن در کنار چنین پروژه‌ای لذت‌بخش است. چون احساس می‌کنی کسی که متن را نوشته، چقدر آن را دوست داشته و کارگردان چقدر با آن آشنا و همراه است. خیلی وقت‌ها ما در تمرین‌ها پیشنهادهایی می‌دهیم که بعدها از گفتنشان خجالت می‌کشیم. ولی حسین با صبوری همه را می‌شنود. حتی می‌گوید اتود بزنید. ما با هیجان اتود می‌زنیم، اما بعدش خودمان خجالت‌زده می‌شویم که چه پیشنهاد ضعیفی داده‌ایم. این تجربه را خیلی از کسانی که با حسین کار کرده‌اند داشته‌اند. دلیلش هم این است که حسین از همان ابتدا دقیقاً می‌داند که چه می‌خواهد و چطور باید به آن برسد.
5959
