مریم آموسا: این روزها یکی از تماشاخانه‌هایی که در سطح تهران به اصطلاح پاخور دارد و هر شب جز یکشنبه‌ها میزبان نمایش‌های متعددی است تماشاخانه هما است، تماشاخانه‌ای که نام یکی از مهم‌ترین بازیگران تئاتر و سینمای ایران را یدک می‌کشد.

تماشاخانه هما در مقایسه با سایر تماشاخانه‌های تهران جوان است و به گفته سام درخشانی مدیریت این تماشاخانه؛ که پیشتر با سینما آفیس گفت وگو کرده بود، بیشتر مخاطبان این تماشاخانه تا به حال تئاتر ندیده‌اند و از نسل زد به شمار ‌می‌روند و در آینده بی‌شک از تماشاگران حرفه‌ای تئاتر خواهند شد.

در بدو ورود به این تماشخانه چیزی که بیش از هر چیزی نگاه کسی که سال‌هاست زندگی‌اش با تصویر و هنرهای تجسمی گره خورده را جلب می‌کند نقاشی بزرگی از هما روستاست که در دیوار سمت غربی حیات این تماشاخانه اجرا شده است.

این تصویر بی‌شک برای مخاطبانی که تاکنون آشنایی با جهان تئاتر ندارند، غریبه است. با توجه به گسست فرهنگی که میان نسل زد و نسل‌های پیش مشهود است و کمتر آثار سینمایی و مجموعه‌های نمایشی که در دهه ۷۰ و ۸۰ ساخته شده‌اند دیده‌اند، نام هما روستا و به تبع تصویر او غریبه است و از جنبه‌های مختلف خالی از معناست. شاید تنها تداعی‌گر، تصویر زنی باشد که در حالتی از بهت و نگرانی در حالی که انگشت به لب مانده به جایی خیره شده و منتظر است.

اما میان این نقاشی و تصویری که از هما روستا در سینما و تئاتر نقش بسته فاصله بسیار است. این تصویر گویی از هر گونه حس زیبایی‌شناسی و اصول بصری عاری است.

در روزگاری که دسترسی به اطلاعات تصویری از هنرمندان بسیار راحت است و با جست وجوی ساده می‌توان به تصاویر و فیلم‌های متعددی از هما روستا دست یافت، بی‌شک نقاش با کمبود منابع تصویری از این هنرمند روبرو نبوده است.

همان طور که می‌دانیم درهنر فیگوراتیو؛ شاهد نمودی از دنیای واقعی هستیم و نقاش یا مجسمه ساز در واقع براساس مستندات موجود به شبیه‌سازی از واقعیت می‌پردازند.

زمانی که یک نقاشی یا مجسمه فیگور یک انسان را به صورت رئال خلق می‌کنند باید به تمام ریزکاری‌های چهره و اندام و مجموعه عناصری که هویت بصری او را می‌سازند توجه کند. اما اگر هنرمند بخواهد این پرتره را به صورت اکسپرسیونیسم کار کند، آن زمان چون قصد دارد به شکلی به درونیات فرد هم توجه کند، می‌تواند در فرم و ساختار پرتره دفرمگی و اغراق ایجاد کند و مثلاً برای بیان هیجانات و احساسات فرد از رنگ‌های تند استفاده کند. با این تفاسیر وقتی به پرتره هما روستا نگاه می‌کنید در نگاه اول بیننده در می‌یابد که نقاش قصد داشت که یک فیگور رئالیستی از این هنرمند فقید خلق کند و اتفاقاً اساس این کار یکی از عکس‌های هما روستا است که در اینترنت موجود است و دسترسی به آن کار دشواری نبوده.

وقتی به این پرتره نگاه می‌کنیم به سادگی در می‌یابیم که این فیگور سفارشی توسط یک فرد تازه‌کار خلق شده است و این فیگور از منظر طراحی و کمپوزیسون ایراد اساسی دارد و نوعی دفرمگی در این نقاشی دیده می‌شود که ایراد فنی دارد. نقاش در خلق این اثر به هیچ وجه نتوانسته تنالییه رنگی را ایجاد کند و به همین دلیل در چهره و فرم لباس و حتی دست‌ها نه فرم درست در نیامده است و گویی تنها با یک چهره تخت روبرو هستیم که کنتراست‌های رنگی و نور در آن اصلاً رعایت نشده است.

بی شک نقاش ابتدا با اوپک (اوپک نقاشی دستگاهی است برای کپی کاری نقاشی از این دستگاه می‌توانید برای کشیدن نقاشی بر روی بوم، دیوار و نقاشی‌های سقفی استفاده می‌شود این دستگاه برای نقاشی سقفی استفاده می‌شود) عکس را بزرگ کرده و بعد روی دیوار اجرا کرده و در نهایت کار را رنگ‌آمیزی کرده، نه نقاشی. به همین خاطر است که چون تسلط بر نقاشی نداشته نتوانسته از پس اجرای این پرتره برآید.

بی شک اگر قرار بود برای هما روستا و تماشاخانه‌ای که نام این بانوی هنرمند را یدک می‌کشد پرتره‌ای خلق می‌شد باید خلق آن را به یک هنرمند سپرده می‌شد.

وقتی تصویر هنرمندان به سوژه طنز بدل می‌شود

ماجرای پرتره هما روستا، بخشی از یک بحران گسترده‌تر در عرصه هنرهای شهری ایران است؛ جایی که مجسمه‌ها، سردیس‌ها و پرتره‌هایی از چهره‌های برجسته، نه‌تنها به آن‌ها اعتبار نمی‌بخشند، بلکه گاه به سوژه طنز و تمسخر عمومی بدل می‌شوند.

تندیس بیتا فرهی، اولین تندیس7 ساخته‌شده از یک بازیگر زن در موزه سینما، نمونه‌ای دیگر از همین وضعیت است. این تندیس با وجود تلاش برای بازنمایی دقیق جزئیات چهره، واکنش‌های متناقضی را برانگیخت. برخی آن را شمایلی مردانه توصیف کردند و منتقدان خواستار توقف ساخت چنین تندیس‌هایی شدند. هرچند دختر بیتا فرهی در دفاع از این اثر گفت که اهمیت تندیس بیش از شباهت ظاهری، در شمایل و نمادی است که از هنرمند به جا می‌ماند و اشاره کرد که آثار موزه‌های مشهوری همچون «مادام توسو» نیز بیشتر بر شمایل تمرکز دارند تا شباهت دقیق.

نمونه‌های متعددی در سال‌های اخیر این مسئله را به‌خوبی نشان می‌دهند: داوود رشیدی، عباس کیارستمی، محمدعلی کشاورز از چهره‌هایی هستند که مجسمه‌هایشان، به‌جای آن‌که جاودانه‌کننده‌ی نامشان باشد، بهانه‌ای برای شوخی‌های فضای مجازی شد.

نقش رابطه‌ها و سفارش‌های غیرتخصصی در کیفیت آثار هنری شهری

در این میان، ماجرای حذف عینک از سردیس عباس کیارستمی نمونه بارزی از بی‌توجهی به شخصیت و المان‌های هویتی یک فرد است. عینک کیارستمی تنها یک وسیله نبود، بخشی از سیمای او و هویتش بود. اما چون امکان سرقت قطعه برنزی آن وجود داشت، در نسخه نهایی به‌سادگی حذف شد. چنین رویکردی نشان می‌دهد که حتی کوچک‌ترین جزئیات هم در ساخت مجسمه‌ها قربانی ملاحظات غیرفرهنگی می‌شوند.

نکته تلخ‌تر آن‌جاست که بسیاری از این آثار، پس از قالب‌گیری برنزی تغییر ماهیت می‌دهند. هنرمندان مجسمه‌ساز می‌گویند تفاوت میان نسخه اولیه گلی یا خمیری با نسخه برنزی گاه به حدی است که چهره نهایی، هیچ شباهتی به نمونه اولیه ندارد. برق متریال، فرم‌های خشن پس از قالب‌گیری و نبود نهایی‌کاری حرفه‌ای، به غریب شدن چهره منجر می‌شود.

پرسش مهم این‌جاست: آیا هدف از نصب این مجسمه‌ها، سردیس‌ها و تصاویر، صرفاً پر کردن فضای شهری است؟ یا قرار است این آثار، حامل معنایی باشند، بازگوکننده تاریخ، و زنده‌کننده نام‌هایی که روزگاری بر فرهنگ و هنر این سرزمین اثر گذاشته‌اند؟

تا زمانی که سفارش‌ها از مسیر تخصص عبور نکنند، تا زمانی که تصمیم‌گیری‌های هنری در اتاق‌های روابط و آشنایی گرفته شود، نتیجه چیزی نیست جز تصویرهایی که قرار بود جاودانه باشند، اما زخم می‌زنند.

هر چند که به تجربه به نگارنده ثابت شده در بیشتر موارد این کارها به هنرمندان سپرده نمی‌شود و رابطه‌ای به آشنایان و دوستان سپرده می‌شود و همین روابطی کار کردن موجب می‌شود که با آثار ضعیف و بی‌ارزش روبرو شویم و جای تأسف دارد که بگویم به جای افزودن به زیبایی‌های بصری شهرمان به زباله‌های تصویری شهرمان اضافه می‌کنیم.

5959