فیلم پیرپسر ساخته اکتای براهنی ، در ظاهر یک درام است؛ اما در باطن، چیزی نزدیک به یک تراژدی معاصر، بازخوانی شده با زبان خشونت، تحقیر و فرسودگی روانی است. فیلمی که پدر را نه به عنوان حامی؛ بلکه به مثابه سلطه گری مخوف، غریزه محور و ویرانگر باز می نمایاند. در این فیلم، گذشته در حال چنگ می زند و حال، در منجلاب گذشته دست و پا می زند.
اکتای براهنی که از علاقه مندان ادبیات روسیه و آثار داستایوفسکی است، با تاثیرپذیری آشکار از فضاهای سنگین ادبیات روسیه، جهانی خلق می کند که در آن تضاد میان پدر و پسر، میان سرکوبگر و سرکوب شده، به شکلی آزاردهنده؛ اما واقع گرایانه به تصویر کشیده شده است.
حسن پورشیرازی ، بازیگری که از دهه شصت پا به عرصه سینما گذاشت، تا پیش از پیرپسر نیز در نقش های زیادی ظاهر شده بود؛ اما آنچه در نقش غلام، پدر معتاد و خودشیفته این فیلم می بینیم، نه صرفا یک بازی خوب، بلکه آفرینش یک هیولاست. هیولایی از جنس واقعی ترین آدم های جامعه، نه از نوع فانتزی. هیچکدام از نقش های گذشته پورشیرازی، در برابر غلامِ پیرپسر تاب نمی آورند.
در این فیلم، پورشیرازی با کنترل شگفت انگیز بدن، استفاده دقیق از مکث ها، خشونتی سرسام آور در صدا و زبان بدن تهدیدگر، پدری را بازی می کند که خشمش ته نشین نیست، بلکه لحظه به لحظه از عمق گذشته بیرون می زند و همه چیز را آلوده می کند. غلام نه فقط با مشت و لگد، بلکه با زبانش، با نگاهش، با تحقیر سیستماتیکی که از سال های دور به آن عادت کرده، فرزندانش را له می کند. سکانسی که در آن غلام بالا می آورد و محتویات سطل را روی سر پسرش خالی می کند، از آن دست صحنه هایی است که به یک باره حجم سال ها تحقیر و خشونت را به تصویر می کشد. این سکانس، یکی از اوج های درخشش پورشیرازی است؛ لحظه ای که روان فرسوده و نفرت‌انگیز پدر، تجسم فیزیکی پیدا می کند.
اگر بگوییم حسن پورشیرازی بازیگر شد تا روزی غلام را بازی کند، اغراق نکرده ایم. این همان نقشی است که یک بازیگر برای تمام عمر منتظرش می ماند. نقشی که اگر در سینمایی با پخش جهانی اتفاق می افتاد، نام او را تا اسکار می برد.
فیلم در ساختار روایی اش نیز ریسک می کند. برخلاف بسیاری از آثار متعارف ایرانی، به جای تمرکز بر خطی بودن داستان، به تدریج از دل موقعیت های تکرارشونده، خشونت های نهفته را بیرون می کشد. دو پسر (علی و رضا) نماد دو نوع واکنش اند: یکی اعتراض می کند و در نهایت زیر بدن پدر خفه و له می شود، دیگری سکوت می کند و در خود می پوسد.
علی، با بازی متفاوت حامد بهداد، با شخصیت فرهنگی و کتاب خوانش، به وضوح و البته اغراق آمیز، نماینده نسلی است که با زبان گفت و گو بزرگ شده؛ ولی در واقعیت، جز تحقیر چیزی نمی بیند. او همچون پرفورمنس معروف «ریتم صفر» مارینا آبراموویچ، در برابر خشونت هیچ واکنشی نشان نمی دهد و همین بی واکنشی، دیگران را به مرز جنون و خشونت بیشتر سوق می دهد همان گونه که بدن مارینا را با تیغ و چاقو خراش دادند.
در میان دو برادر، رضا با بازی محمد ولی‌زادگان، چهره ای ساده لوحانه تر دارد. جوانی است که بین خشم و ترس مدام در نوسان است. او گاه نظرش را می بلعد و زیر لب زمزمه می کند و گاه به شکل انفجاری در برابر پدرش می ایستد، طوری که انگار می خواهد شر را از ریشه قطع کند؛ اما همین رضا، در لحظه ای دیگر، کنار همان شر می ایستد تا سهمی از آینده اش را از دل ویرانی بیرون بکشد.
ولی زادگان، نه در مرز تیپ، بلکه در لایه های روانشناسانه شخصیت حرکت می کند. رضا در عین خشونت، آسیب پذیر است. در عین میل به تغییر، گاه به تکرار همان الگوهای پدرش می افتد همانگونه که بارها به او می گویند تو شبیه پدرت هستی و از این اصطلاح اصلا خوشش نمی آید؛ اما تفاوتش با پدر، در یک چیز است: رضا در نهایت می خواهد بماند، نه برای نفع شخصی اش، بلکه برای تغییری بزرگتر. سکانس پایانی، جایی که غلام با تمام قوا روی گلوی رضا می نشیند، رضا کشته می شود، اما فریادش و ماندنش در کنار برادرش، آن هم در حالیکه می توانست سهمش از پول ها را بردارد و برود، همچنان در ذهن مخاطب باقی می ماند.
رعنا، با بازی ظریف و هوشمندانه لیلا حاتمی، تنها معشوقه ای در حاشیه نیست؛ او زنی است که سودای آزادی در سر دارد، زنی که در جهانی آکنده از نگاه های مردانه، تلاش می کند راه خود را برود. رعنا را نمی توان تنها به تمنای عاشق بودن یا معشوقه بودن تقلیل داد؛ او نماینده نسلی از زنانی است که در دل ساختارهای مردسالار، رویاهای شخصی شان را تعقیب می کنند، حتی اگر روش هایشان شکست خورده به نظر برسد.
او میان دو قطب عشق گرفتار شده، یکی عشقی آلوده، با بویی از قدرت و پول، از سوی پدری که بیش از آنکه دوست بدارد، تصاحب می کند و دیگری عشقی پاک؛ اما کم رمق، از سوی علی که دوست داشتن را بلد است، اما توان حمایت ندارد. انتخاب میان این دو، رعنا را نه به رهایی، که به تباهی می رساند. پایان او، همچون بسیاری از شخصیت های فیلم، تراژیک است؛ مرگی ناگهانی که گویی بیش از آنکه مجازات گناهی باشد، تجسم بخت تلخ نسلی است که در جدال میان خواستن و نتوانستن، به خاک می افتد.
در سرنوشت رعنا، این پیام تلخ نهفته است؛ همیشه تاوان اشتباه، متناسب با آن نیست. گاهی بهای یک لغزش، مرگی است بی بازگشت و اینجاست که «پیرپسر» تصویری هولناک از بی عدالتی سرنوشت ارائه می دهد، با زنی که خواست مستقل باشد؛ اما در نهایت، قربانی شد.
فضاسازی در این فیلم بسیار تاثیرگذار است. خانه پوسیده، دیوارهای تیره، نورهای کم و دکورهایی پر از خرت و پرت، به خوبی حال و هوای ذهنی غلام را بازتاب می دهند. طراحی صحنه به یکی از عناصر اصلی معنا تبدیل شده، نه صرفا برای زیبایی. از تابلو «جیغ» مونک گرفته تا کتاب های داستایوفسکی و تابلویی از مرگ سهراب در آغوش رستم که به صورت عینی در قاب دیده می شوند، فیلم پر از ارجاعات بصری است.
تدوین با ریتم کند و گاه ایستا باعث می‌شود خفقان بیشتری در فضای خانه جریان پیدا کند. صداگذاری نیز در خدمت فضاست: موسیقی اندک و مینیمال، صداهای محیطی همه در ساخت یک اتمسفر خفه کننده موثرند.
پیرپسر فیلمی است که به قلب تاریک خانواده سرک می کشد؛ آنجایی که عشق، حمایت و پناه نیست؛ بلکه فقط سلطه، سرکوب و تکرار خشونت نسلی جریان دارد. فیلمی که نشان می دهد چطور پدر می‌تواند قاتل باشد. نه فقط با چاقو یا فشار جسمی، بلکه با سال ها تحقیر، با بازی های ذهنی، با نگذاشتن برای رشد و در مرکز این تصویر کابوس وار، حسن پورشیرازی ایستاده؛ بازیگری که حالا، پس از چهار دهه حضور در سینما، با نقش غلام در پیرپسر به قله ای رسیده که نمی توان به سادگی از آن گذشت و نه فقط سیمرغ، بلکه لیاقت دریافت اسکار را نیز دارد.
