به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین به نقل از اتاق خبر خانه هنرمندان ایران، در این جلسه از فصل دهم پاتوق که توسط انجمن سینمای جوانان ایران برگزار می‌شود، فیلم‌های کوتاه «حنابندون» ساخته عرفانه کریمی، «کندو» ساخته مشترک مصطفی داوطلب و طاهره شعبانیان، «راوی» ساخته محمد پایدار و «تاری» ساخته صحرا اسدالهی از ایران و فیلم کوتاه «کفاش بهشت» ساخته حیدر حسین طالب از کشور عراق روی پرده رفت. پس از نمایش آثار، سامان بیات از عرفانه کریمی دعوت کرد و با تشویق حاضران، گفت‌وگو درباره فیلم آغاز شد.

عرفانه کریمی در معرفی کارنامه‌اش گفت: این دومین فیلم کوتاهی است که من به صورت حرفه‌ای ساخته‌ام. پیش از این یک تجربه اقتباسی از کتاب «یوزپلنگانی که با من دویدند» داشتم و در مجموع هنوز در آغاز مسیر حرفه‌ای‌ام هستم.

رمزگشایی از «حنابندون»

خسرو دهقان، منتقد با اشاره به فیلم «حنابندون» ضمن برشمردن نکاتی از فیلم گفت: این فیلم اثری درباره «پشتِ جبهه» و حوادث مرتبط با جنگ است؛ فضایی که از واقعیت‌های تلخ و انسانی دور نیست.

در ادامه بیات پرسشی درباره استفاده از «حنا» در فیلم مطرح کرد و گفت: وقتی بچه روی تنش با حنا طرح می‌کشد، انگار هشدار می‌دهد که قرار است کشته شود. به این خاطر که بحث حنا در فرهنگ ایرانی یک موضوع بومی و سنتی است این تصویر پیشاپیش پایان فیلم را لو می‌دهد آیا این اتفاق آگاهانه بود؟

عرفانه کریمی پاسخ داد: خیلی خوشحالم که به این نکته اشاره کردید؛ چون تا به حال کسی این موضوع را مطرح نکرده بود. بله، آگاهانه بوده است. فیلم من جغرافیا دارد و خشونتِ تصویر در آن پررنگ است. شاید همین باعث شود در برخی جشنواره‌ها پذیرفته نشود، اما از نظر من جنگ همین‌قدر تلخ، زشت و دردناک است.

او درباره پرسش کارشناس جلسه درباره یکی از نماهای نمادین فیلم توضیح داد: در صحنه‌ای که اشکان در نخلستان نشسته، موها و فرم بدنش شبیه نخ‌های نخل‌هاست. اگر استفاده از حنا را استعاره بدانیم، این نما هم در ادامه همان مسیر نمادپردازی است. نخل‌ها در جنگ زیاد آسیب دیدند و از بین رفتند؛ درست مثل سرنوشت این کودک که نابود شده است.

کارگردان به همکاری‌اش با تیم جلوه‌های ویژه نیز اشاره کرد: وقتی درباره سکانس دیدن جنازه صحبت می‌کردیم، تاکید داشتم که برای این کودک فضایی خلوت و تنهایی ایجاد کنیم. در بخش سی‌جی هم تاکید من این بود که با توجه به لباس، رنگ قالب سبز و تناژ خاصی از رنگ دیده شود.

در ادامه، عرفانه کریمی با اشاره به طیف رنگی اثر از سبز تا خاکی که یادآور جنوب، جنگ و لباس‌های نظامی است، توضیح داد: پیش از شروع اصلاح رنگ، با روزبه رایگا درباره فضای کلی فیلم صحبت می‌کردیم. برایم مهم بود تضاد میان یک زندگی در دل جنگ یک حنابندان است که به نابودی و مرگ کشیده می‌شود، در رنگ‌ها هم دیده شود. دوست داشتم این کنتراست کاملاً حس شود. درست است که فیلم‌های جنگی معمولاً یک تم رنگی کلیشه‌ای دارند، اما ما تلاش کردیم رنگ‌ها در خدمت روایت و حس‌وحال باشند.

او درباره ادامه مسیر فیلم‌سازی و قالب فیلم کوتاه در پاسخ به سوال خسرو دهقان که آیا قصد دارید تا مدیوم فیلم کوتاه را به صورت جدی دنبال کنید یا خیر، گفت: واقعیت این است که الان در مرحله تمرین و تجربه‌آموزی هستم. اگر اجازه ساخت فیلم بلند داشتیم، شاید مسیر دیگری را امتحان می‌کردم؛ اما فعلاً فیلم کوتاه برای من مثل مشق‌کردن است. با این حال قصد ندارم در این مدیوم بمانم. علاقه‌مندم در آینده سراغ همین ژانر، به‌ویژه درام، در قالب‌های بزرگ‌تر بروم.

در این بخش بازیگر کودک فیلم هم توضیحاتی درباره همکاری در این فیلم ارائه داد و کریمی در پایان از تجربه همکاری با انجمن سینمای جوانان و گروه بازیگران نیز یاد کرد و گفت: همکاری با انجمن برای من بسیار ارزشمند بود و بازیگران هم واقعاً درخشان ظاهر شدند.

واقعیت جامعه و یک تجربه دشوار

در بخش بعدی رویداد، بیات از مصطفی داوطلب، یکی از دو کارگردان فیلم کوتاه «کندو»، دعوت کرد تا روی صحنه حاضر شود. او پیش از طرح پرسش‌هایش اشاره کرد که این اثر، از نظر تم، با موضوع مهاجرت پیوند داشته و از او خواست درباره مسیر کاری‌اش توضیح دهد.

مصطفی داوطلب در معرفی کارنامه‌اش گفت: من قبل از این اثر، یک مستند به نام «سایه نیاکان فراموش‌شده» داشتم. موضوع آن درباره نقش‌نگاره‌های باستانی منطقه‌ای در خُمیانِ لرستان بود و تطبیق این نقش‌ها با اقوامی که امروز در همان منطقه زندگی می‌کنند. بعد از آن فیلم «سایکو» را ساختم که اثری روان‌شناختی بود. سپس فیلم «گزارش یک اخراج» را به‌صورت مشترک با طاهره شعبانیان ساختیم.

داوطلب سپس به روند ساخت فیلم و مسیری که طی کرده اشاره کرد؛ مسیری که حتی به توقف فیلم‌سازی نزدیک شده بود: قبل از ساخت این فیلم، با همکاری طاهره شعبانیان که جایش واقعاً خالی است، به این نتیجه رسیده بودم که دیگر نمی‌خواهم فیلم بسازم. فیلم را آبان همان سال فیلم‌برداری کردم، اما تا اردیبهشت بعدش به این جمع‌بندی رسیده بودم که نباید ادامه دهم. فیلمنامه آن چیزی نشده بود که انتظار داشتم؛ برای همین تدوین فیلم تا مدت‌ها عقب افتاد.

او درباره این که چرا سرانجام فیلم را تکمیل کرد: تنها دلیلی که فیلم «کندو» را ساختم این بود که می‌خواستم یک مشق سخت برای خودم انجام بدهم؛ یک تمرین عملی واقعی.

در ادامه، کارشناس جلسه گفت: در ابتدای فیلم، جایی که بچه گل را داخل ماشین می‌گذارد و بیرون می‌آید، این تکرار به‌قدری واضح است که منِ مخاطب خیلی زود می‌فهمم قرار است چیزی در همان‌جا باقی بماند. به نظر می‌رسد کودک بی‌دلیل این کار را انجام می‌دهد و فقط برای پیشبرد داستان است؛ کمی بی‌منطق به نظر می‌رسد. مورد دیگر اینکه چرا تقریباً همه شخصیت‌ها منفی‌اند؟ چرا در اتوبوس همه با هم پرخاش می‌کنند و جای یکدیگر را می‌گیرند؟

خسرو دهقان ادامه داد: این فیلم واقعیت جامعه را نشان داده است. اگر در خیابان راه برویم، گروهی از مردم را می‌بینیم که همه ما با هم بد هستند و نسبت به هم پرخاش می‌کنند، در واقع واقعیت جامعه به نمایش گذاشته شده است البته که به معنای تایید نگاه فیلمساز نیست اما اگر می‌خواهیم بپرسیم که چرا این اثر تا این اندازه خشونت دارد باید یک نگاهی به جامعه بیاندازیم.

مصطفی داوطلب نیز گفت: می‌پذیرم که شاید منطق آن لحظه کامل درنیامده باشد. اما درباره فضای اتوبوس لازم است بگویم دلم می‌خواست موقعیتی بسازم که تنگی فضا و تنش اجتماعی را منتقل کند. اتفاقاً بعد از ساخت فیلم، یک‌روز در اتوبوس دقیقاً همین صحنه‌ها را دیدم؛ البته نمی‌گویم واقعیت بیرونی همیشه عیناً قابل انتقال به فیلم است، ولی از نظر من این میزان سیاهی و تنش می‌تواند واقع‌پذیر باشد اگر شما باورش نکرده باشید.

خسرو دهقان هم ادامه داد: در حقیقت مردم ما صبور و مهربان‌اند؛ اما شرایط زندگی در تهران و ایران به‌گونه‌ای است که فشارهای روزمره در رفتارها نمود پیدا می‌کند. کار با هشت تا ده نفر زن با رفتارهای متفاوت در یک فضای کوچک، واقعاً کارگردانی سختی می‌طلبید. ضمن آن که فیلم‌برداری در اتوبوس، آن هم با این تعداد آدم، تجربه‌ سختی است…

داوطلب توضیح داد: در بخشی از فیلم که شخصیت‌ها رفتار تهاجمی دارند، قصد داشتم یک تمثیل اجتماعی بسازم؛ اتوبوسی زرد رنگ که پوسته‌ای از جامعه است. جایی که اگر واردش شوی، یک‌جور احساس حمله و فشار دائمی داری. این تمثیل برایم مهم بود: فضای عمومی بسته، روابط پرتنش، و آدم‌هایی که در تماس نزدیک با هم قرار می‌گیرند و این نزدیکی خودش تبدیل به منبع خشونت می‌شود. فیلم من از نظر تولید فیلم سختی است؛ آدم‌هایی که باید هدایت می‌شدند سخت بودند، تعدادشان زیاد بود و تمرکز سنگینی می‌خواست. راستش را بخواهید، وقتی فیلمنامه کامل رضایتم را جلب نمی‌کرد و فقط یک تمرین بود، در آن لحظه دیگر خیلی به مخاطب فکر نمی‌کردم. بیشتر نگران این بودم که آیا می‌توانم از پس این تمرین بربیایم یا خیر.

داوطلب در ادامه از روش تقسیم کار با طاهره شعبانیان گفت: ما تقسیم کار کردیم. من پشت مانیتور و دوربین بودم، ایشان کنار بازیگران می‌ماند و هدایت‌شان می‌کرد. بازیگر که کارش را انجام می‌داد، من تصویر را چک می‌کردم و مدام با هم در ارتباط بودیم. این تقسیم نقش، باعث شد بتوانیم در آن شلوغی و فشار، صحنه‌ها را کنترل کنیم. من از ابتدا این فیلم را یک تجربه سخت می‌دیدم، نه اثری که قرار است مخاطب گسترده داشته باشد.

این کارگردان گفت: این نگاه من به جامعه است؛ نه اینکه بگویم واقعیت دقیقاً همین است، ولی فضای تنگ، تداخل آدم‌ها و رفتارهای اعتراضی‌شان نمادی از شرایطی است که در آن زندگی می‌کنیم. من عاشق سینما هستم و تلاش کردم این علاقه و این نگاه را در فیلم منعکس کنم.

منبع الهام، فرم مدرن روایت و جایگاه راوی مداخله‌گر

در نشست‌ بررسی فیلم «راوی» سامان بیات سؤال خود را با ارجاع به آثار هوشنگ گلشیری و همچنین فیلم‌ها و داستان‌های مدرنیستی مطرح کرد. او گفت: در برخی آثار گلشیری مثل «باغ درختان پرتقال»، «دعوا»، «نیمه تاریک ما» و حتی فیلم «یک بوس کوچولو» ساخته بهمن فرمان‌آرا، یک ویژگی تکرارشونده دیده می‌شود، حضور راوی یا شخصیتی که ناگهان وارد قصه می‌شود و روند روایت را تغییر می‌دهد. می‌خواستم بدانم شما چقدر با این فرم آشنا هستید و ایده حضور راویِ مداخله‌گر که جهان قصه را به‌هم می‌زند از کجا آمده است؟

محمد پایدار در پاسخ گفت: صادقانه بگویم، دوست داشتم بگویم از گلشیری الهام گرفته‌ام؛ اما واقعیت این است که منبع اصلیِ این ایده برایم سریال قدیمی «کلید اسرار» بود،. آنجا یک راوی بود که قصه را پیش می‌برد و من همیشه کنجکاو بودم اگر همراه این راوی حرکت کنیم، داستان به کجا می‌رسد.

پایدار توضیح داد: که این ایده سال‌ها همراهش بوده اما با گذشت زمان نسبتش با آن تغییر کرده است. او گفت: در ابتدا احساس می‌کردم باید به معنای عمیقی برسم، اما کم‌کم به این نتیجه رسیدم که گاه جالب بودن از معنادار بودن مهم‌تر است. روی همین نقطه ایستادم. تلاش کردم این ایده را تبدیل کنم به قصه؛ قصه‌ای که خودش روایتش را به من بگوید.

این کارگردان افزود: معمولاً وقتی فیلم می‌سازم، خودم از نتیجه ناراضی‌ام ولی بازخوردها بهتر است؛ اما این‌بار برعکس بود، خودم فیلم را خیلی دوست داشتم و راضی بودم، اما فیدبک‌ها پایین‌تر از حد انتظار بود. این برایم سؤال شد که چرا مخاطب اندازه‌ای که من دوست دارم با فیلم ارتباط نمی‌گیرد. فرضیه‌هایی دارم اما دوست دارم در همین جلسه اگر دوستان یا استاد دلیل خاصی می‌بینند بگویند.

خسرو دهقان بیان کرد که شاید برخی شباهت‌ها در ذهن مخاطبان روشن‌کننده باشد و گفت: همیشه می‌گویند ما معمولاً از گذشته و ریشه‌های تاریخی وام می‌گیریم؛ خالق مطلق این شیوه نیستیم.

دهقان ادامه داد: فیلم کوتاه معمولاً یک جرقه است. قرار نیست زمان بدهد، مکان بسازد و شخصیت را طولانی معرفی کند. یک اتفاق انفجاری یا یک لحظه کلیدی مسیر فیلم را مشخص می‌کند. این فیلم هم از همین ویژگی استفاده می‌کند؛ آن نقطه‌ای که درخت می‌چرخد، جهان قصه تکمیل می‌شود و روایت وارد مرحله دوم می‌شود.

در بخش دیگری از جلسه، یکی از حاضران به نکته‌ای که پایدار درباره «اقبال کمتر از انتظار» ذکر کرده بود اشاره کرد و گفت: فکر می‌کنم بخشی از این موضوع به ذائقه مخاطب فیلم کوتاه برمی‌گردد. در سینمای ما معمولاً فضاهای اجتماعی بسیار غالب‌اند و مخاطب در این فضا پرورش یافته. برای همین وقتی ژانر فانتزی وارد فیلم کوتاه می‌شود. طبیعی است که بخشی از تماشاگران با آن همراه نشوند. با این حال من یاد جشنواره تهران می‌افتم که آن‌جا فیلم شما اقبال خوبی داشت، مخصوصاً به‌خاطر آن رگه‌های کمدی و شیرینی که در فیلم بود. در سینمای بلند می‌شود این جهان را مفصل‌تر ساخت، اما در فیلم کوتاه زمان محدود است. دوست دارم تجربه شما را درباره ساخت فانتزی در این قالب بدانم؛ چون خودم هم به این ژانر علاقه‌مندم و می‌دانم چقدر چالش‌برانگیز است.

پایدار در پاسخ گفت: بله، فانتزی در نگاه اول ممکن است بچه‌گانه تلقی شود. خطر جدی گرفته نشدن همیشه وجود دارد. اما راستش من جور دیگری نمی‌توانم فکر کنم؛ هر چقدر هم دنیا جدی شود، ذهن من همیشه یک‌جور بازیگوشی با خودش دارد. این لحن از من جدا نمی‌شود.

یکی دیگر  از حاضران نیز با اشاره به لحن فیلم گفت: به نظر من در کار شما حجم کمدی به فیلم نمی‌گنجید. سؤال من این است، حالا که راوی وارد داستان می‌شود، کشته می‌شود و بعد بالا می‌رود، اگر امروز دوباره این فیلم را بسازید، این میزان از طنز یا فانتزی را کم می‌کنید یا نه؟

پایدار پاسخ داد: واقعیت این است که بعضی چیزها به نظرم لذت‌بخش است؛ مثل همان جایی که امیر نوروزی فن می‌زند وسط مزرعه. انتظار نداشتم کسی قهقهه بزند، اما برای من جذاب بود. نکته‌ای که ضربه می‌زند این است که اگر من بخواهم مخاطب را بخندانم ولی نتوانم، مخاطب حس می‌کند شکست خورده‌ام و امتیاز منفی می‌دهد. این‌جاست که کنترل لحن اهمیت پیدا می‌کند. اگر از ابتدا لحن طوری تنظیم شود که مخاطب انتظار خنده نداشته باشد، مشکل کمتر می‌شود. هدف من نگاه سرخوش و بازیگوش بود، نه خنداندن مستقیم.

در ادامه خسرو دهقان نیز گفت: کنترل لحن و هدایت تماشاگر به مسیری که می‌خواهیم، با قصه، با واژه‌ها، با بازیگری و عناصر فنی، کار بسیار دشواری است. این اتفاق کم‌پیش می‌آید. به نظر من، بخش‌هایی از این هدایت در فیلم شما رخ نداده، اما می‌توانم جانب‌داری کنم و بگویم فیلم ظرفیتش را دارد. در نهایت اینکه شما نشانه‌ها را اینگونه بازگویی می‌کنید یعنی این که نشانه‌ها درست بازگویی نشده و به همین علت مخاطب نمی‌تواند با اثر آن ارتباطی که باید را برقرار کنند.

ماجرای تله‌ روایی

از آنجا که کارگردان فیلم «تاری» در این نشست حضور نداشت با او تماس تلفنی برقرار شد، در ابتدای تماس تلفنی با صحرا اسدالهی او ضمن عذرخواهی بابت غیبت در این جلسه گفت: من پیش از این، یک مستند بلند کار کرده‌ام، و یک فیلم کوتاه دیگر هم داشتم که در گروه هنر و تجربه اکران طولانی داشت. این دومین تجربه داستانی من است.

سامان بیات پرسش خود را اینگونه مطرح کرد: فیلم درباره خانواده‌ای است که تصادف کرده‌اند؛ بچه‌شان می‌میرد، پدر در بیمارستان بستری است و مادر برای اینکه شوهرش آرامش داشته باشد، بچه‌ای از دوستش می‌گیرد تا به او نشان دهد. مهم‌ترین مسئله فیلم، مرگ کودک و جایگزین‌کردن او است. سؤال من این است. چرا لحظه عوض‌کردن لباس کودک را در میانه فیلم نشان دادید؟ این سکانس خیلی زود به مخاطب می‌گوید که این بچهِ واقعیِ آن‌ها نیست و ضربه نهایی فیلم را کم می‌کند. آیا حذف این پلان بهتر نبود؟

کارگردان در پاسخ توضیح داد: برداشت‌های مختلف همه معتبرند و برایم ارزشمند است. برداشت اولی که خودم هم دوستش دارم این است که زن می‌خواهد بچه را به مرد نشان بدهد تا مرد با خیال راحت دنیا را ترک کند. دکتر در سکانسی می‌گوید که امیدی نیست و معمولاً این بیماران دوام نمی‌آورند. پس زن می‌خواهد او بدون عذاب و ناراحتی برود. چون زن در لحظه تصادف همراه آن‌ها نبوده، می‌خواهد شوهرش آخرین تصویرش را با آرامش ببیند.

بیات گفت: اما برداشت دیگری هم هست، این‌که زن بچه دوستش را می‌آورد تا شوهر امید پیدا کند، تلاش کند زنده بماند و برگردد.

اسدالهی نیز توضیح داد: اگر زن فکر می‌کرد شوهرش واقعاً برمی‌گردد، شاید این دروغ را نمی‌گفت. اما چون دکتر کاملاً زن را ناامید کرد، زن دنبال دادن یک اطمینان خاطر  است.

کارگردان افزود: هر دو برداشت درست است. من تعمداً سکانس‌لباس‌عوض‌کردن، شانه‌زدن مو و آماده‌کردن بچه را گذاشتم؛ نه برای افشا کردن حقیقت، بلکه هدفم ایجاد یک حس بود، نه یک تله روایی.

در ادامه جلسه با پرسش و پاسخ منتقد نشست و حاضران از صحرا اسدالهی ادامه یافت و در بخش پایانی، فیلم کوتاه «کفاش بهشت» از کشور عراق مورد بررسی کوتاه قرار گرفت.

۲۴۲۲۴۳