عصر ایران ؛ موحد منتقم - (هشدار لو رفتن داستان) در پیرپسر ساخته‌ی اکتای براهنی، تماشاگر با جهانی روبه‌رو می‌شود که نه در اکنون، بلکه در لایه‌های دفن‌شده‌ی گذشته زیر ساختمان در حال زوال و فروپاشی اکنون تنفس می‌کند، جهانی پر از اشباح پدران و مادران، زخمی از میراث تحقیر، و فرزندانی که هنوز بند نافشان به جنون نسلی پیش گره خورده است؛ فیلم نه در زمان حال، که در لایه‌های تودرتوی ذهن و گذشته‌ی فروخورده‌ی شخصیت‌ها تنفس می‌کند

 فیلم با ساختاری اکسپرسیونیستی، شخصیت‌هایی را پیش می‌کشد که گویی از دل ادبیات کلاسیک روس، فرانسه و تراژدی‌های شکسپیری برآمده‌اند: پدرِ سادیستی و خودویرانگر یادآور فئودور کارامازوف، زن اغواگرِ فریب‌خورده در امتداد مارگاریت گوتیه، و پسری که در هویت خویش تردید دارد، سایه‌ای از پرنس میشکینِ داستایفسکی را در خود دارد. این روایت، بر بستری از روان‌کاوی فرویدی شکل می‌گیرد: واپس‌زنی، انتقال، و تکرارِ تراوما، سازوکار جهان داستان است؛. براهنی در «پیرپسر»، قصه‌ای نمی‌گوید، بلکه روانِ زخمی یک خانواده را واکاوی میکند.
 
براهنی در این اثر، خانواده را نه یک نهاد اجتماعی، بلکه صحنه‌ی بازسازی تروما، واپس‌زنی و بازگشت امر سرکوب‌شده‌ی فرویدی می‌بیند. در پیرپسر، خانه فقط یک مکان نیست؛ پیکری‌ست در حال گندیدن، کالبدی نمور، زخمی، و متروک که بازتابی‌ست از روان پوسیده‌ی ساکنانش، پدر و دو پسری که در غبار تنهایی و ته‌مانده‌ی مواد مخدر و شراب، همچون ارواح سرگردان، روز را شب می‌کنند. خانه، استعاره‌ای‌ست از میراث؛ میراثی که نه آباد، که فرسوده، ویران و مردد میان ماندن و فرو ریختن است.

ماشین لباس‌شویی خاموش است، همان‌طور که چرخه‌ی تطهیر و نوسازی در این خانواده از کار افتاده. دیوارها پوسیده‌اند، مثل روابط. سقف چکه می‌کند، مثل حافظه. و هوا، آن‌چنان سنگین و فاسد است که انگار گذشته در آن ته‌نشین شده. این خانه، همان ضمیر ناخودآگاه جمعی خانواده است، پر از آشغال‌هایی که کسی جرأت ندارد دور بریزد.

اکتای براهنی و حسن پورشیرازی در پشت صحنه پیرپسر

پسران می‌خواهند این بنای رو به مرگ را بکوبند، و طبقات تازه‌ای بسازند؛ انگار در سودای تولدی نو هستند، رهایی از سایه‌ی پدر، و دفن گذشته. اما پدر، با سماجتی لجبازانه، در برابر این تحول مقاومت می‌کند؛ او نه فقط به ساختمان، بلکه به «ویرانی» چسبیده است، چون تنها میراثی‌ست که برایش باقی مانده.

با ورود زن به طبقه‌ی بالا، خانه به شکلی نمادین به دو طبقه تقسیم می‌شود: طبقه پایین، قلمرو پدر است—تاریک، پُر از زوال و شرم؛ و طبقه بالا، اقلیم وسوسه، رؤیا، یا شاید تکرار همان زخم، در لباسی جدید. زن، نیروی تغییر است، اما نه الزماً نجات؛ بلکه عامل تشدید درامی‌ست که ساختن یا نساختن، دیگر تفاوتی ندارد، چون خانه، یعنی تاریخ این پدران و پسران، از درون فرو ریخته است.

کاراکتر علی باستانی با بازی حامد بهداد آشکارا الهام گرفته از کاراکتر پرنس میشکین رمان ابله داستایوفسکی است نماد انسان آرمانی، مهربان و بی‌ریاست که در دنیای واقعی، به‌جای آن‌که تحسین شود، طرد می‌گردد. 

علی در برقراری ارتباط با زنان با دشواری مواجه است؛ هر بار که تلاش می‌کند وارد رابطه‌ای عاطفی شود، نیرویی بیرونی و قدرتمند، چه در هیبت صاحبکار، چه پدر یک خانواده—مداخله کرده و مانع از پیشروی او می‌شود. او مردی است منزوی، تنها و تحت سلطه، که در ظاهر زندگی‌ای ساده، منظم و روزمره دارد، اما در پس این نظم ظاهری، روانی آشفته و سرشار از فشارهای عاطفی و روانی سرکوب‌شده پنهان شده است.

میل سرکوب‌شده به ارتباط انسانی، خشم فروخورده، و خاطرات تلخ و حل‌نشده‌ی گذشته، همگی در تار و پود شخصیت او تنیده شده‌اند. این سرکوب‌ها در طول فیلم، نه به شکل مستقیم، بلکه با زبانی نمادین و روایتی تراژیک بازمی‌گردند و آرام‌آرام لایه‌های پنهان شخصیت علی را آشکار می‌سازند.

او به همراه زنی که عاشقش شده، وارد یک پارتی زیرزمینیِ هنری میشود – سکانسی که به لحاظ بصری ارجاعی آشکار به صحنهٔ مشهور فیلم «کابوی نیمه شب» دارد. این مهمانی، ترکیبی هذیانی از کابوس و روانکاوی بصری است: فضایی محصور در نورهای استروبوسکوپیک، انبوهی از دود، واکنشهای غیرعادی و موسیقی ناموزون. صحنه با تکنیکهای تصویری خود، بازگشت واپس زده ها (تضادهای درونی، تمایلات جنسی، احساس تنهایی و اضطراب از حضور در جمع) را به شکلی نمادین و چندلایه بازنمایی میکند.جایی که او  به دیدن سایه‌های خود و انسانیت حاشیه‌زده‌شان می‌نشینند.

از سوی دیگر با شخصیت رضا، برادر علی، آشنا می‌شویم—پسری که با تردیدی عمیق نسبت به پیوند خونی‌اش با خانواده، با تغییراتی از کتاب هملت شکسپیر آمده است. رضا، در مواجهه‌ای مدام با پدری که از منظر کودکانه منبع قانون و اقتدار محسوب می‌شود، دچار شک در هویت خویش است. پدری که او را تحقیر می‌کند، انکار می‌کند، و در نهایت، به‌جای تکیه‌گاه، تبدیل به منبع اضطراب و گسست می‌شود. رضا پدر درونی را از دست داده و در دنیایی بی‌پناه، سرگردان است.

در یکی از سکانس‌های کلیدی فیلم، او برای یافتن رعنا وارد آرایشگاه زنانه‌ای متروک و غبارگرفته می‌شود. در حرکتی غریزی، کلاه‌گیسی زنانه بر سر می‌گذارد، صورتش را آرایش می‌کند و آینه‌ای غبارآلود را پاک می‌نماید. این صحنه، به‌مثابه لحظه‌ای از بازگشت امر واپس‌زده (به تعبیر فروید) عمل می‌کند: تلاشی ناخودآگاه برای پیوند دوباره با مادر از دست‌رفته. چنان‌که لکان نیز اشاره می‌کند، زن‌شدن یا بازگشت به ساحت مادر، می‌تواند تلاشی روانی برای پر کردن جای خالی فقدان باشد؛ نوعی ترمیم درونی برای روانی که در جهانی خشن، ناامن و مردسالار، دیگر جایی برای پناه بردن ندارد. تکرار نقش مادر، برای رضا نه تقلید، که پناه است؛ تلاشی برای بازسازی هویت، در خلأیی که پدر در او باقی گذاشته است.

شخصیت رعنا با بازی لیلا حاتمی، با الهام از چهره‌های ادبی چون اما بوواری از مادام بوواری اثر گوستاو فلوبر و مارگارت گوتیه از بانوی کم‌پول، بازآفرینی معاصر زن اغواگری‌ست که میان عشق، قدرت و میل به رهایی گرفتار شده است. او زنی‌ست زیبا و جاه‌طلب، که به تعبیر غلام باستانی، "دوست دارد بدون بلیت برود بالا بنشیند" یعنی می‌خواهد بی‌آن‌که قواعد اجتماعی را بپذیرد، از طبقه‌ی فرودست به ساحت قدرت و منزلت صعود کند.

رعنا نمادی‌ست از زنانِ عصیان‌گر در برابر جایگاه تحمیلی‌شان. او از سوی شوهرش رها شده، اما این رهایی نه آزادی، بلکه خلأیی‌ست که با میل مفرط به توجه مردان و تأثیرگذاری بر زنان دیگر پر می‌شود. رعنا از این‌که دیگر زنان از او می‌ترسند و شوهرانشان را از او دور می‌کنند، لذتی روانی—حتی جنسی—می‌برد؛ لذتی که به نوعی جبران روانی برای فقدان‌های اولیه در ارتباط با پدر یا تجربه‌های عاطفی کودکی‌اش است.

میل شدید او به پول و رهایی از فقر، در تقابل با میل سرکوب‌شده‌اش به عشق (به‌ویژه نسبت به پسر خانواده)، شخصیت او را دچار تضادی عمیق کرده است. این تضاد، به‌تدریج موجب احساس گناه و آشکار شدن امر واپس‌زده می‌شود، همان میل‌های سرکوب‌شده‌ای که ناگهان در بزنگاه‌های حساس، خود را به شکلی ویرانگر نشان می‌دهند. رعنا قربانی جامعه است، اما هم‌زمان بازتابی از ساختار روان‌شناختی زنانی‌ست که میان تمنای عشق، امنیت و عزت نفس، محکوم به انتخابی هستند که همیشه علیه آن‌هاست

اما شخصیت اصلی  فیلم، غلام باستانی با بازی درخشان و فراموش‌نشدنی حسن پورشیرازی است؛ پدری فروپاشیده، جنایت‌کار، خودویران‌گر و تحقیرگر که می‌توان او را  پیچیده‌ترین و تاریک‌ترین بدمن تاریخ سینمای ایران دانست—بازتابی تلخ و ایرانی از فئودور کارامازوف در برادران کارامازوف داستایفسکی.

غلام باستانی، پدری‌ست که به‌جای پرورش، پسرانش را تحقیر کرده است؛ مردی با روانی مشحون از سادیسم پدرانه، که الگویی از پدر تحقیرگر دوران کودکی‌اش را بازتولید می‌کند. تجربه‌ی دیرینِ خشونت و سرکوب، او را به مردی بدل کرده که تنها از راه تحقیر دیگران می‌تواند قدرت را احساس کند. برای او، تحقیر فرزندان نه یک انحراف، بلکه یک تاکتیک روانی‌ست؛ تلاشی برای اثبات برتری‌ای که هرگز در زندگی‌اش نداشته است.

او نه‌تنها در نقش پدر شکست خورده، بلکه در سطحی عمیق‌تر، به رقیب عشقی پسر بدل می‌شود، مصداق تمام‌عیار "پدر فاسدِ واپس‌زده‌ی فرویدی" که، همان‌طور که در برادران کارامازوف نیز دیده می‌شود، باید در نهایت توسط پسر نفی یا نابود شود.

زمانی که غلام خود را "شیطان رجیم" می‌نامد، درواقع معجونی از احساس گناه، عقده‌ی حقارت و لذت از شرارت را به زبان می‌آورد. این نوع خودتعریف‌گری، نشان از خودویرانگری آگاهانه دارد—او عامدانه در نقش شر باقی می‌ماند، زیرا در نیکی شکست خورده و به این باور رسیده که در دنیای واقعی، خوبی تا نقطه‌ای مشخص کار می‌کند، و از آن‌جا به بعد، فقط شرارت باقی می‌ماند.

در پیرپسر، غلام باستانی بدل به نوعی «خدای معکوس» می‌شود:
به‌جای آفرینش، تخریب می‌کند؛
به‌جای پشتیبانی، تحقیر می‌کند؛
و به‌جای عشق، خشونت و تجاوز عرضه می‌دارد.

او همچون لوسیفرِ طردشده، از سقوط خود قدرت می‌سازد، و در این سقوط، بازتابی تلخ از جهانی‌ست که پدرانش نه ستون، بلکه گودال‌هایی هستند که فرزندان در آن سقوط می‌کنند.
  
در پایانِ فیلم، در میان ویرانه‌های وسایل خانه و روابط پدرانه و خاطره‌های زهرآلود، تابلوی «نادرشاه در جنگ کرنال» چون آینه‌ای شوم بر دیوار می‌ماند. نادری که برای قدرت، پسرانش را کشت، حالا بر نگاه این پدر فاسد سایه می‌اندازد: او نیز در میدان جنگی بی‌صدا، پسرانش را نه با شمشیر، که با تحقیر، نفرت و بی‌عشقی نابود کرد. تابلوی پایانی، اعترافی‌ست سرد و تلخ: آن‌که خود قربانی خشونت بود، در نهایت همان خشونت را ادامه داد تا مردان بی قاعده و قانونی شوند که تا ابد پیر پسر می مانند.

وزیر دفاع پیشین اسرائیل: ما جنگ در ایران را آنگونه که باید پایان ندادیم/ جنگ تلخ تمام شد