به گزارش مشرق، موج نو (Nouvelle Vague)، یک فیلم فرانسوی سیاه‌وسفید در ژانر کمدی درام زندگینامه‌ای به کارگردانی ریچارد لینکلیتر است که سناریوی آن توسط هالی ژنت، وینسنت پالمو جونیور، میشل پتین و لاتیشا مسون نوشته شده و داستان آن درباره شروع و گسترش موج نوی فرانسه در دهه ۶۰ میلادی است. گیوم ماربک و زوئی دویچ به ترتیب نقش ژان - لوک گدار و جین سیبرگ را ایفا کرده‌اند که مشغول ساخت فیلم از نفس‌ افتاده (۱۹۶۰) هستند؛ فیلمی که قاعده‌شکنی‌های ممتاز آن باعث ایجاد تغییراتی جدی در دستور زبان سینما شد. فیلم «موج نو» برای نخستین‌بار در جشنواره فیلم کن ۲۰۲۵ رونمایی شد و استقبال بسیار مثبت منتقدان را به همراه داشت؛ طوری که ۹۰ درصد از ۱۴۴ نقدهای جمع‌آوری در وب‌سایت راتن‌تومیتوز مثبت هستند و متاکریتیک هم بر اساس نظر ۳۷ منتقد، امتیاز ۷۶ از ۱۰۰ را به این فیلم اختصاص داده است.

ژان – لوک‌گدار نامی آشنا برای علاقه‌مندان سینماست که بیرون از فضای فیلمسازی و نقد فیلم هم به دلیل فعالیت‌های سیاسی‌اش چهره‌ای شناخته‌شده بود و اخیرا پس از بالا گرفتن مساله فلسطین، دوباره ویدئوهایی از مواضع او بازنشر می‌شوند. گدار با فیلم «از نفس ‌افتاده» فصل جدیدی در قواعد و مناسبات سیاسی را رقم زد که شروع جریان موج نو در فرانسه و پس از آن باقی کشورهای دنیا بود؛ جریانی که فراتر از قواعد استودیویی و تجاری هالیوود از یک سو و قواعد پروپاگاند حکومتی از سوی دیگر بود و به عنوان نمونه، موج نوی ایران در دهه 50 مخالف جریان فیلمفارسی حرکت می‌کرد. ریچارد لینکلیتر با فیلم موج نو، ماجرای ساخته شدن فیلم «از نفس افتاده» را که یکی از نوستالژیک‌ترین و مهم‌ترین لحظات سینمایی تاریخ است روایت کرده و طبیعتاً توجه بسیاری از علاقه‌مندان سینما به چنین سوژه‌ای جلب خواهد شد. در ادامه به بررسی این فیلم پرداخته شده است.

* فیلمسازی با دوربین عاریه

ریچارد لینکلیتر، پرسه‌زن بزرگ سینمای معاصر و فیلسوف لحظه‌های در گذر، در جدیدترین دست‌اندازی‌اش به تاریخ، سراغ انفجاری رفته است که ترکش‌های آن هنوز بر پیکر سینما زخم‌های زیبایی به جا می‌گذارد: زایش ژان –لوک‌گدار. فیلم Nouvelle Vague 2025، فراتر از یکبیوپیک (زندگینامه) کلیشه‌ای، یک احضار روح است؛ بازخوانی آن 3 هفته سرنوشت‌ساز در سال ۱۹۵۹ که طی آن، منتقدی عصیانگر با دوربینی وام گرفته و قلبی آکنده از سینماتک، قواعد دستور زبان بصری را در خیابان‌های پاریس به آتش کشید. لینکلیتر در این اثر نه یک راوی، که یک کالبدشکاف است؛ او با ظرافت جراحی که به دنبال منشأ یک نبوغ می‌گردد، لحظه تولد فیلم «از نفس افتاده» (À bout de souffle) را بازسازی می‌کند.

لینکلیتر برای وفاداری به روح آن دوران، دست به یک ریاضت فرمال ‌زده است. او آگاهانه از زرق‌وبرق کاذب دیجیتال گریخته و به آغوش فرمت ۳۵ میلی‌متری و نسبت تصویر آکادمی (۱.۳۷:۱) پناه برده است. این انتخاب صرفاً یک ادای دین نوستالژیک نیست، بلکه بازگشت به محدودیت خلاقانه است. حضور متیو پنچینات در قامت رائول کوتار (فیلمبردار افسانه‌ای گدار)، لرزش‌های دوربین اکلر را به ضربان قلب فیلم بدل می‌کند. استفاده از نگاتیوهای Kodak Double-X به تصاویر غنایی بخشیده که در آن سایه‌روشن‌ها نه سیاه و سفید، که طیفی از نقره و غبارند؛ گویی فیلم از دل بایگانی‌های نایافته دهه ۵۰ میلادی بیرون کشیده شده است. این فیلم، دهن‌کجی لینکلیتر به عصر پیکسل‌های بی‌روح است؛ تلاشی برای بازیابی جرم سینما.

* تولد یک آنارشیست؛ جایی که تئوری به خون آغشته می‌شود

در قلب روایت لینکلیتر، پارادوکسی بنیادین نهفته است: تقابل میان ذهن انتزاعی یک منتقد و کالبد زنده و پیش‌بینی‌ناپذیر سینما. گیوم ماربک در نقش گدار، کالبد سرد و استخوانی جوانی را جان می‌بخشد که با عینک تیره و سیگاری بر لب، گویی قصد دارد تمام سینمای پدربزرگ‌ها را زیر پاشنه‌های کفشش خرد کند اما هوشمندی درخشان لینکلیتر در این است که او به دام بت‌سازی از گدار نمی‌افتد؛ او نشان می‌دهد که مؤلف در خلأ خلق نمی‌کند.

درخشش زویی دویچ در نقش جین سیبرگ، قلب تپنده فیلم است. او تصویرگر استیصال زنی است که از هالیوود قاعده‌مند پرتاب شده است به میانه جنونی که در آن نه فیلمنامه‌ای در کار است و نه ثباتی. اینجا، بداهه نه یک تکنیک، که یک ضرورت زیستی است. دوربین لینکلیتر با ولعی ستایش‌برانگیز، این لحظات ناساخته را شکار می‌کند؛ گویی سینما در همان لحظه، از برخورد نگاه سیبرگ و بی‌خیالی بلموندو، در حال اختراع شدن است.

* مرثیه‌ای برای یک عصیانگر؛ وقتی ستایش جایگزین شلیک می‌شود

با تمام این زیبایی‌ها، Nouvelle Vague از پارادوکسی درونی رنج می‌برد که می‌توان آن را ادب بیش از حد لینکلیتر نامید. لینکلیتر که خود فرزند خلف سینمای مستقل است، با چنان حرمت و تقدسی سراغ محراب گدار رفته که گاه فراموش می‌کند گدار واقعی، پیش از آنکه یک قدیس باشد، یک تروریس بود (Terrorise به معنای مرعوب‌ساز). فیلم لینکلیتر یک سمفونی دلپذیر در ستایش مدرنیسم است، در حالی که آثار اولیه گدار، اعلام جنگ بودند؛ ناهنجار، زمخت و بی‌رحم.

اگرچه فیلم به عنوان یک Hangout Movie (فیلم پاتوق‌گونه) در بازسازی اتمسفر کافه‌های پاریس و دود غلیظ بحث‌های تئوریک موفق عمل می‌کند اما گاهی در پس تصاویر کارت‌پستالی و نقره‌ای‌اش، آن خشم ویرانگری که جامپ‌کات‌های گدار را به لرزه درمی‌آورد، حس نمی‌شود. لینکلیتر به جای بازتولید خطر سینمای گدار، به بازتولید خاطره آن بسنده کرده است.

* معبد کایه؛ جایی که قلم‌ها به دوربین تبدیل شدند

برای درک نبض فیلم، باید به زیرزمین‌های نمور و دفاتر انباشته از کاغذ «کایه دو سینما» نفوذ کرد؛ جایی که کلیسای سینما نام داشت. لینکلیتر با وسواسی تاریخی، محفل جوانان عصیانگری را به تصویر می‌کشد که زیر سایه پدربزرگانه آندره بازن، در حال طراحی یک کودتای فرهنگی بودند.

سکانس‌های مربوط به تحریریه، بازنمایی یک استحاله است: تبدیل کلمه به تصویر. وقتی تروفو (با بازی ظریف آدرین رویارد) خطاب به گدار می‌گوید: «ما آنقدر نقد کردیم که دیگر چاره‌ای جز فیلم ساختن نداریم»، در واقع مانیفست یک نسل را صادر می‌کند. لینکلیتر به زیبایی نشان می‌دهد که چگونه مفاهیمی چون تئوری مؤلف نه در کتابخانه‌ها، که در پس بحث‌های پرشور سینماتک و از دل ستایش کارگردانان رانده‌شده هالیوودی همچون هیچکاک و هاکس متولد شدند. فیلم در این بخش، به یک رساله آموزشی بصری بدل می‌شود که در آن، جامپ‌کات نه یک خطای تدوین، بلکه یک عمل سیاسی برای درهم‌شکستن تداوم دروغین واقعیت است.

موج نو، معصومیت از دست رفته را به سینما بازگرداند. پیش از آن، سینما در انحصار عمارت‌های عظیم استودیویی و نورپردازی‌های تصنعی بود که واقعیت را در پس پرده‌های گران‌قیمت پنهان می‌کردند اما عصیان پاریسی، با مردمی کردن ابزار، سینما را به دست صاحب‌اصلی‌اش، یعنی خیابان بازگرداند. این جابه‌جایی، نه فقط یک تغییر لوکیشن که یک دگردیسی بنیادین در رابطه تماشاگر با حقیقت بود. دوربین از روی سه‌پایه‌های سنگین پایین آمد و بر شانه فیلمساز نشست تا همگام با تپش قلب شهر حرکت کند. این سینمای چریکی ثابت کرد که حقیقت نهفته در لرزش یک قاب دستی و نور طبیعی خورشید، بر تمام شکوه ساختگی سینمای کلاسیک ارجحیت دارد، چرا که اینجا، سینما دیگر نه یک محصول، بلکه یک تجربه زیسته بود.

ترکش‌های این انفجار معرفتی، جغرافیای سینما را برای همیشه تغییر داد. در آمریکا، هالیوود پیر و فرتوت زیر فشار هالیوود نوین کمر خم کرد و فیلمسازانی چون اسکورسیزی و آلتمن، با الهام از جسارت گدار، قواعد روایت خطی را درهم‌ شکستند. در شرق، موج نوی ژاپن با نفی سنت‌های کهن اُزو و میزوگوچی، سراغ زوایای پنهان و ملتهب جامعه رفت و در اروپا، سینمای نوی آلمان با هرتزوگ و وندرس، هویتی تازه یافت. موج نو به یک زبان جهانی برای استقلال بدل شد؛ رمزی که به فیلمساز برزیلی در زاغه‌ها و فیلمساز لهستانی در پس دیوارهای آهنین می‌آموخت که دوربین، ابزاری برای رؤیافروشی نیست، بلکه سلاحی برای رؤیاسازی و بازپس‌گیری هویت فردی است. این میراث، بزرگ‌ترین هدیه پاریس به جهان بود: این باور که سینما، حق هر کسی است که اراده‌ای برای دیدن دارد.

* زوال انسانیت در عصر کالا؛ نگاه گداری به بورژوازی

موج نو بویژه در نیمه دوم دهه ۶۰ میلادی، از یک جنبش صرفاً زیبایی‌شناختی به یک بیانیه سیاسی صریح تبدیل شد. گدار در فیلم‌هایی مانند «دو سه چیزی که از او می‌دانم» یا «آخر هفته»، پاریس را نه به عنوان شهر عشق، بلکه به عنوان یک «کارخانه بزرگ مصرف» به تصویر می‌کشد. در این نگاه، انسان‌ها (بویژه زنان) در چرخ‌دنده‌های نظام سرمایه‌داری به «کالا» تبدیل می‌شوند. گدار با نمایش بیلبوردهای تبلیغاتی در ابعاد غول‌آسا و قیاس آنها با زندگی روزمره، نشان می‌دهد که چگونه سرمایه‌داری میل انسان را مدیریت کرده و او را به یک «ماشین مصرف‌کننده» تقلیل می‌دهد. از نظر موج نویی‌ها، سرمایه‌داری با ابزار رفاه کاذب، شور زندگی را از کالبد شهر خارج کرده بود.

* گسست در روایت؛ جامپ‌کات به مثابه اعتصاب بصری

ارتباط موج نو با نقد سرمایه‌داری، فراتر از داستان فیلم‌ها، در خود فرم نهفته است. سینمای کلاسیک هالیوود (که نماد صنعت فرهنگی سرمایه‌داری بود) بر پایه «تداوم» و «غرق کردن مخاطب در رویا» بنا شده بود تا او را از واقعیت استثمار جدا کند. موج نویی‌ها با استفاده از جامپ‌کات (تداوم‌زدایی)، شکستن دیوار چهارم و نمایش تجهیزات فیلمبرداری، اجازه نمی‌دادند تماشاگر در امنیت دروغین سینما غرق شود. این «فاصله‌گذاری»، دعوتی بود به تفکر نقادانه؛ آنها می‌خواستند مخاطب به جای مصرف منفعلانه یک رویا، به یک «تولیدکننده معنا» تبدیل شود. در واقع، فرم موج نو، اعتصابی علیه «تولید انبوه معنا» در کارخانه‌های رویاسازی هالیوود بود. لینکلیتر در بازسازی وقایع سال ۱۹۵۹، بخوبی بر جنبه‌های اقتصادی ساخت فیلم از نفس افتاده متمرکز می‌شود. او نشان می‌دهد که چگونه گدار با قرض گرفتن دوربین و فیلمبرداری چریکی و مخفیانه در خیابان‌ها برای فرار از هزینه‌های گزاف تولید، عملاً یک اعتصاب بصری علیه نظام استودیویی به راه انداخت. این اقتصاد خُرد که لینکلیتر با دقت یک کالبدشکاف تصویر می‌کند، نشان‌دهنده پیوند عمیق میان فرم و ایدئولوژی است؛ جایی که استفاده از نور طبیعی و لوکیشن‌های واقعی، نه از سر ناچاری، بلکه انتخابی آگاهانه برای درهم ‌شکستن ساختار سرمایه‌سالار سینمای کلاسیک بود. در واقع لینکلیتر به ما یادآوری می‌کند که عصیان گدار پیش از آنکه در قاب‌بندی‌هایش باشد، در ایستادگی‌اش مقابل زنجیرهای مالی تهیه‌کنندگان نهفته بود.

* از پاریس تا تهران؛ در جست‌وجوی سینمای ملی و اصیل

تأثیر موج نوی فرانسه بر سینمای ایران، بیش از آنکه یک جابه‌جایی صرف تکنیکی باشد، یک بیداری فرمال بود. در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ شمسی، سینمای ایران میان 2 لبه قیچی فیلم‌فارسی بی‌هویت و درام‌های لرزان استودیویی گرفتار بود. در این میان، جریانی موسوم به موج نو (از فرخ غفاری و ابراهیم گلستان تا داریوش مهرجویی و ناصر تقوایی) تلاش کرد با الهام از آموزه‌های کایه دو سینما، سینما را به مثابه یک زبان متفکر بازتعریف کند اما تفاوت بنیادین اینجاست: در حالی که گدار و تروفو در پی آزاد کردن تصویر از قید سنت‌های تحمیلی بودند، بخشی از بدنه سینمای پیشروی ایران، در دام یک پارادوکس گرفتار شد؛ پارادوکس میان روایت زیست بومی و چشمداشت به تحسین فرنگی.

در اینجا باید پرسشی جسورانه را طرح کرد: چه عاملی باعث شد کایه دو سینما در فرانسه به یک زایشگاه تئوریک بدل شود که جهان سینما را تغییر داد اما در فضای نخبگانی سینمای ما، این جریان گاهی به جشنواره‌زدگی و فرمالیسم خنثی متمایل شد؟

پاسخ را باید در نسبت میان نقد و واقعیت جامعه جست‌وجو کرد. منتقدان کایه دو سینما، پیش از آنکه فیلمساز شوند، تاریخ سینما و فلسفه را درونی کرده بودند؛ آنها از دل یک ضرورت ملی برای بازسازی هویت ویران‌شده فرانسه پس از جنگ برخاستند اما در مسیر انتقال این تفکر به ایران، بخش عمده‌ای از جریان‌سازی‌ها به جای آنکه در خیابان و متن دغدغه‌های مردم ریشه بدواند، در کافه‌های روشنفکری منجمد شد. نتیجه این انجماد، ظهور نوعی از سینما بود که به جای گفت‌وگو با مخاطب داخلی و نقد ساختارهای ناعادلانه جهانی (از جمله همان سرمایه‌داری استعمارگر)، ترجیح داد زبان مشترکی با داوران جشنواره‌های غربی پیدا کند. اینجاست که موج تبدیل به مد می‌شود و اندیشه جای خود را به ژست عصیان می‌دهد.

* گذار از سنگر نقد به بنگاه شهرت؛ کالبدشکافی یک انحراف

اگر در پاریس دهه ۵۰ مجله‌ای چون «کایه دو سینما» سنگری برای بازگشت به اصالت و شوریدن علیه قواعد تحمیلی بود، در فضای مطبوعاتی دهه‌های اخیر ما، جریانی شکل گرفت که آدرس سینما را به بیراهه برد. این جریان که بیشتر بر بَزَک تصاویر و تجلیل‌های دورهمی استوار بود، به جای آنکه پاسدار اندیشه و هویت ملی باشد، سینما را به یک ویترین پرزرق‌وبرق از ستارگان و الگوهای مصرف‌گرای غربی تقلیل داد.

در این نگاه، نقد فیلم نه یک تیغ جراحی برای شکافتن واقعیت‌های اجتماعی، بلکه به کاتالوگی برای ترویج سبک زندگی شبه‌اروپایی بدل شد. محافلی که تحت لوای استقلال، فرش قرمز پهن و جایزه‌هایی را میان خود تقسیم کردند، در واقع همان مسیر سرمایه‌داری فرهنگی را پیمودند که موج نوی اصیل در فرانسه، قصد ویرانی‌اش را داشت. اینجاست که نقد از یک کنش انقلابی به یک کالای لوکس تبدیل شد و فیلمساز جوان به جای آنکه دوربینش را به سمت دردهای ملموس کف خیابان بگیرد، ترجیح داد جوری قاب‌بندی کند که در ضیافت‌های خصوصی و سالانه این جریان، تحسین شود.

* در دام ترجمه؛ وقتی عصیان به صادرات تبدیل می‌شود

علت ناکامی برخی جریان‌های سینمایی ایران در بازتولید روح موج نو، در نگاه معطوف به خارج نهفته است. در حالی که گدار و تروفو با اتکا به میراث فرهنگی خود و برای اصلاح ساختار ملی فرانسه فیلم می‌ساختند، بخشی از مدعیان موج نو در ایران، به نوعی نقد ترجمه‌ای و سینمای گلخانه‌ای دچار شدند.

در اینجا باید به تضادی دردناک در مسیر انتقال این تفکر به ایران اشاره کرد. در حالی که زبان بصری عصیانگر گدار ابزاری برای درهم‌شکستن ساختارهای قدرت و نقد شیء‌وارگی انسان در نظام مصرف‌گرایی بود، در سینمای برخی مقلدان داخلی، این عصیان به یک زیبایی‌شناسی فقر تقلیل یافت. این جریان جشنواره‌زده، به جای آنکه از فرم موج نو برای تبیین هویت ملی و نقد ساختارهای ناعادلانه استفاده کند، فقر و عقب‌ماندگی را به کالایی برای جلب ترحم یا کنجکاوی مخاطب و داور غربی تبدیل کرد. این همان نقطه تولد سینمای گلخانه‌ای است؛ سینمایی که ریشه در خاک دغدغه‌های مردم ندارد و تنها برای دیده شدن در ویترین‌های فرامرزی، با کدهای تحمیلی قاب‌بندی می‌شود.

* بازگشت به خیابان‌های خودمان؛ در جست‌وجوی موج نوی حقیقی

فیلم «Nouvelle Vague» ریچارد لینکلیتر، به‌رغم تمام ستایش‌هایش یک هشدار بزرگ برای ما است: سینما زمانی «موج» می‌سازد که از «ریشه» برخیزد. موج نوی فرانسه ماندگار شد، چون بر شانه منتقدانی ایستاد که برای سینما «زیست» کرده بودند، نه کسانی که برای «جایزه» و «شهرت» نقد می‌نوشتند. برای عبور از بن‌بست فعلی و گریز از دام جشنواره‌زدگی خنثی، باید به همان نقطه آغازین بازگشت؛ جایی که دوربین، سلاح فیلمساز برای روایت صادقانه تاریخ و هویت خویش است. موج نوی حقیقی در ایران نه در فرش‌های قرمز و مجلات پرزرق‌وبرق، بلکه در دستان جوانی متولد می‌شود که بدون لکنت و بدون نگاه به داوران خارجی، اراده می‌کند تا جهان را از دریچه چشم‌های خودش ببیند، چرا که سینما پیش از آنکه صنعت باشد، «ایمان» است؛ ایمانی به اینکه می‌توان با یک دوربین و یک حقیقت، بر باطل زمانه شورید.

اگرچه جریان حاکم بر مطبوعات و محافل خصوصی در دهه‌های اخیر، سینما را به بنگاه شهرت و تجارت تصویر تبدیل کرده است اما نیاز امروز ما بازگشت به الگوی اصیل «نقد تراز» است. نقدی که مانند سنت درخشان منتقدان «کایه دو سینما»، به جای غرق شدن در سلبریتی‌زدگی و بزک تصاویر ویترینی، به دنبال کشف «هویت تمدنی» و واکاوی «حقیقت جاری در رگ‌های جامعه» باشد. نقد تراز، فراتر از یک کاتالوگ معرفی فیلم، باید دیده‌بان استقلال فرهنگی باشد و به جای جاده‌صاف‌کنی برای سرمایه‌داری فرهنگی، به سلاحی برای تبیین اراده ملی تبدیل شود. تنها در این صورت است که نقد می‌تواند بار دیگر به جایگاه حقیقی خود، یعنی «زایشگاه اندیشه»، بازگردد.