به گزارش خبرنگار مهر، «انجمن ادبی خورشید» با حضور سیده عذرا موسوی، مرضیه نفری، معصومه امیرزاده، سمیه عالمی، سیده فاطمه موسوی، مریم مطهریراد و فاطمه نفری در چهلوچهارمین نشست خود به نقد و بررسی کتابهای «کافه خیابان گوته» و «دیلماج» اثر «حمیدرضا شاهآبادی» پرداخت.
سیده عذرا موسوی معرفی کافه خیابان گوته را اینگونه آغاز کرد: شروع اثر پرکشش است و نویسنده با پیش کشیدن یک «راز»، قلاب خود را میاندازد. کیانوش «راز» خود را با راوی (نویسنده) به اشتراک میگذارد. او یک پیرمرد آلزایمری را که گمان میبرد همان دوست و همگروهی دوران جوانی و عامل دستگیری و شکنجهاش به دست ساواک است، در طبقه بالای کافهاش به صندلی بسته و قصد دارد تقاص گناهان گذشته را همان شب از او بگیرد. ولی وقتی پای گذشته به میان کشیده میشود، کیانوش از انجام ایدهاش منصرف شده و مشغول قصهگویی میشود. بهاینترتیب پیرمرد (شهریار) در یک موقعیت هزارویکشبی، بهواسطة قصه از مرگ نجات مییابد؛ هرچند این بار پادشاه و شهرزاد یکی هستند. ولی جادوی قصه فقط شهریار را نجات نمیدهد؛ بلکه زمینه سرگرمی و لذت خواننده و نشاندن وی پای کتاب را نیز فراهم میکند.
او در ادامه گفت: نویسنده همچنین از قصههای کودکانه آلمانی با عنوان «پیتر شلخته» و قصههای فولکلور ایرانی مثل «بزبز قندی» و «گنجشکک اشیمشی» در لابهلای سرگذشت کیانوش بهره میبرد. ولی دلیل نقل شعرهای کودکانه و وحشتناک هاینریش هافمن که به قول کیوان، دوست کیانوش، حالوهوای سادیستی دارند و در آنها بچههایی که به حرف بزرگترشان گوش نمیکنند، دچار بلاهای عجیب میشوند، در این اثر که به سرنوشت یک گروه مبارزاتی پرداخته چیست؟ بهگمانم نویسنده قصد داشته به نقش حاکمیت در مقام پدر، قیم و ولیامر جامعه و ملت در گرفتن جسارت اعتراض، قیام و انقلاب جوانان علیه حکومت اشاره کند؛ آنچنان که گروه کیانوش دچار آن شده، دستگیر، آواره و کشته میشوند. این رویکرد مرز ندارد و مثل قصههای کودکانة آلمانی و ایرانی که محتوای مشابهی دارند، در همه جای دنیا یکسان است.
موسوی با اشاره به اینکه نویسنده داستان کیانوش را در فرمهای متنوعی همچون گفتوگوی رودرروی راوی و کیانوش، خاطره، نامه، اشعار و داستانهای کودکانه، همراه با شکست زمان و رفتوبرگشت بین مقاطع مختلف تاریخی، مانند قطعات یک جورچین در کنار هم میچیند، گفت: مخاطب منطق روایی داستان را مییابد و سردرگم نمیشود. شاید همین بازخوانی گذشته و مرور خاطرات است که کیانوش را به نقطة خودکشی میکشاند. شاید او پی میبرد آنکه حقیقتاً اسباب کشته شدن آذر را چیده، خود اوست نه شهریار. بااینحال فصل آخر اثر گنگ است و سؤالات بسیاری بیپاسخ میمانند. هرچند راوی که قرار است داستان زندگی کیانوش را سروسامان بدهد و منطق آن را بچیند، پیشدستی میکند و در فراری رو به جلو، آن پرسشها را مطرح میکند و ادعا میکند که پاسخ قانعکنندهای برایشان ندارد.
این منتقد ادبی ادامه داد: او مرگ کیانوش را متأثر از یک ایده عرفانی ایرانی میداند؛ اینکه آدمها مثل دانههای اسپند هستند. میآیند روی آتش دنیا و قرار است بترکند، جیغ خود را بکشند و بروند. پس چرا فصل آخر با این جمله آغاز میشود؛ «روزی که نگونبختی کیانوش مستوفی به اوج خودش رسید، با او قرار ملاقات داشتم...»؟ و راوی معتقد است که نگونبختی کیانوش دامن او را هم گرفته است. آیا جیغ کیانوش، همان اعلام نگونبختیاش بوده؟ کیانوش در یک شیب ملایم به تعریف سرگذشت خود میپردازد، رفتهرفته دچار متناقضگویی میشود و سرانجام دست به خودکشی میزند؛ ولی این خودکشی باورپذیر و منطقی نیست، همانقدر که داستان مرگ آذر باورپذیر نیست.
همچنین با بیان اینکه در آغاز داستان، راوی در شب مواجهاش با کیانوش قصد دیدن فیلم «پستفطرتهای لعنتی»، آخرین ساختة «کوئنتین تارانتینو» را دارد، گفت: این عنوان بارها همچون موتیفی تکرار شده و مانند یک نشانه عمل میکند. گو اینکه قرار است ما داستان پستفطرتهای لعنتی را بخوانیم.کیانوش، نجیبزاده فقیری که خون شاهی در رگهایش جاری است، در قامت یک مبارز رنجور و شکستخورده که دچار زوال عقل شده، دنکیشوت را به ذهن متبادر میکند؛ شوالیه مجنونی که در اوهام به سر میبرد و با موجودات خیالی نبرد میکند.
عذرا موسوی در شرح مبارزه کیانوش و همراهانش گفت: افکار کیانوش و سه دانشجوی همراهش به گروههای چپ نزدیک است، ولی این گروه علیرغم نظم سازمانیافتة کمونیستها در ایران، مستقل عمل میکند. بنا بر صلاحدید خود یک خانه برای فعالیتهای تیمی اجاره میکنند و هر بار بدون برخورد کارشناسانه، تصمیم به عملی میگیرند. یک مبارزة سطحی و دلخوشکنک، بدون پشتوانة محکم و انگیزة قوی. برای همین است که کیانوش و شهریار بیهدف به دل جاده میزنند و سر از بهرامکوه درمیآورند و تصمیم به کمک و آبادانی آنجا میگیرند. از همین رو هرکس هروقت هوس میکند، چند روزی به بهرامکوه میرود، چند آجر میچیند و برمیگردد. ولی این گروه حقیقتاً قصد دارد چه کند؟ قرار است چه تغییرات ریشهای و عمیقی را رقم بزند؟
او افزود: کیوان ادعا میکند که گروه دیوانهوار مطالعه و بحث میکرده تا پایههای نظری خود را محکم کند، ولی برای دور شدن از مبارزه به شکل ایدهآلیستی تصمیم میگیرند به عمل رو بیاورند. ولی آذر که مسئول گروه است، چه مبنای فکری دارد و چه از مبارزة سیاسی میداند؟ این بلاتکلیفی و باری به هر جهت بودن، در تصمیم به ورود و عدم ورود به فاز مبارزة مسلحانه نیز مشهود است. برای همین یک بار تصمیم میگیرند که از کودهای حیوانی برای استخراج نیترات و ساخت مواد منفجره بهره بگیرند تا با بمبگذاری در کافة لقانطه، تودهها را نسبت به موفقیت جنبش کارگری امیدوار کنند!! و شب دیگر بعد از ساعتها سرگردانی و بلاتکلیفی، کودها را به دوشانتپه میبرند تا زمینة ناراحتی اعلیحضرت در تماشای سوارکاری آخر هفته را فراهم کنند!! تصمیم به ترور شاه در پنجاهمین سالگرد استقرار حکومت نیز ایدة مشابهی است که محقق نمیشود.
موسوی گفت: نویسنده تلویحاً این بلاتکلیفی و شکست کمونیست را در توقف مبارزة کارگران کارخانة امینالضرب به واسطة عطسة یکی از کارگران، سرنگونی حکومت خودمختار آذربایجان در سالهای ۱۳۲۵ و ۲۶ و سرانجام فرو ریختن دیوار بین آلمان شرقی و غربی و سرگردانی کمونیستها نشان میدهد. آنچنان که اعضای کنفدراسیون که به زعم کیوان همه جا فعالند، هر دو سه ماه یک بار یک جا جمع میشوند و سخنرانی میکنند و بیانیه میدهند!!
پس از آن سمیه عالمی درباره کتاب افزود: اتفاقات مهم داستان در دهه پنجاه تهران رخ داده و حالا در دهة هشتاد و در شهر برلین آلمان بازخوانی میشوند. بهانه روایت، آشنایی نویسنده ایرانی است که برای فرصت مطالعاتی به آلمان رفته و در زمان انتظار سینما با مردی به نام کیانوش مستوفی آشنا میشود. بهاینترتیب نویسندة رمان مجال مییابد داستان او و همرزمان چپیاش را روایت کند. هرچند شیوة روایت تکهتکه و اسنادی اثر در قالب نامههایی که به کیانوش رسیده و متن حرفهایش که حالا دست پلیس افتاده، این شائبه را در ذهن مخاطب تقویت میکند که چه لزومی به حضور نویسنده ایرانی بوده است؟ بنابراین انتخاب این زاویهدید برای روایت دچار چالش میشود. ممکن است نویسنده در پاسخ، به روایت گسسته اشاره کند و یادآور شود که در این نوع روایت، انسجام از راه پیشرفت رخدادها ساخته نمیشود؛ بلکه از طریق قرار گرفتن قطعات ناهمگون در کنار هم محقق میشود. بااینحال کار همچنان بالغ نشده است.
عالمی افزود: از فضای کافه بهعنوان کانون گفتوگو، تلاقی شخصیتها و تضاد دیدگاهها استفاده شده است. کافه نماد فضای روشنفکری است، اما نه روشنفکری آرمانی. بنا دارد محل تعلیق زمان، نقطة تلاقی روایتها و فضای امن گفتنِ ناگفتنیها باشد. گویا نویسنده بنا دارد بگوید در این شرایط، گفتوگوهای پرشور لزوماً به کنش مؤثر نمیانجامند و فاصله میان حرف و عمل یکی از بحرانهای مزمن این قشر است. انسانهای مردد، آسیبپذیر و گاه محافظهکار نمیتوانند نجاتدهنده باشند. البته نویسنده فقط مخاطب را با پرسشهایی اخلاقی مواجه میکند، اینکه در فشار سیاسی، مرز مصلحت و خیانت کجاست؟ سکوت همیشه از سر ترس است یا گاهی راه بقاست؟
او با بیان اینکه شخصیتها علیرغم اینکه تیپ نیستند، اما به سمت نمونههایی اجتماعی میل میکنند گفت: شخصیتها محصول موقعیتشان هستند. تردید و محافظهکاری، عناصر ثابت روان آنهاست. اثر میکوشد تصویر جامعهای که بیشتر حرف میزند تا تصمیم بگیرد را بازنمایی کند. نثر، روان و متناسب با فضای تاریخی است، اما گاهی خشک و کنترلشده به نظر میآید. میشد زبان توصیفیتر و گفتوگوها صاحب لحن باشند. عمیقتر شدن شخصیتها میتوانست به این مهم کمک کند. این اثر نه میخواهد پاسخ بدهد و نه نسخه بپیچد. صحنهها، شخصیتپردازیها و گفتوگو در تلاشند تا فضای مبارزة جریان چپ علیه استبداد پهلوی دوم را بازنمایی کنند. تلاش برای درست کردن مادة انفجاری و ترور شاه در نهایت منجر به پارهپاره شدن جمع و کینتوزی آنها نسبت به یکدیگر میشود.
سمیه عالمی درباره قصههای فرعی معتقد بود: علیرغم اینکه داستان سرراست است، اما قصههای فرعی و جزئیات بسیاری به آن ضمیمه شده که به نظر میرسد نتیجة علاقهمندی نویسنده به این خردهقصههاست؛ زیرا بسیاری از آنها در خدمت داستان نیستند. همچنین این جزئیات گاهی اسباب سرگشتگی خواننده در نسبت با داستان و مسائلش میشود. داستانهای کودکانهای که مابین فصلها گنجانده شدهاند، نتوانستهاند نسبت معنادار و روشنی با متن داستان برقرار کنند، جز در مواردی که اشاره به خشونت مشترک در جریان داستان دارند. اشارة کیانوش به زمان و دویدن به شرق یا غرب، زمان و جابهجا شدنش زمینه را برای بازیهای زمانی در فرم داستان فراهم میکند اما این ماجرا به اندازهای که لازم است در داستان کارکرد ندارد یا آنقدر شفاف نیست که مهنا و مضمون خاصی از آن استحصال شود. بیربطیِ ظاهری این داستانها با داستان اصلی، کارکردِ آگاهانهای که مدنظر نویسنده باشد را دچار اختلال کرده است.
او در ادامه گفت: آلمان بهعنوان «دیگری فرهنگی» و نماد عقلانیت غربی، سنت فلسفی و فرهنگ روشنفکری کلاسیک است که با داستان تلفیق شده، اما سر جای خودش ننشسته و در نظام معنایی داستان کار نمیکند. آیا بناست تقابل و دوگانهای شکل بگیرد و حرفی تازه ارائه شود؟ ما چه شدیم و آنها چه بودند؟ نقد روشنفکری وارداتی ایرانی است که بر اساس این متون شکل گرفته است؟ آیا بیربطیشان، خودِ پیام است؟ دانشی که فقط خوانده میشود، نه زیسته؟
این منتقد ادبی بیان کرد: داستان پراکنده، ناتمام و معلق است، آیا مشکل نداشتن داستان، به ناتوانی در تبدیل روایت به عمل شخصیتها تعمیم داده شده؟ آیا بیاتصالی و غیرایرانی بودن بخشی از محتواست؟ آیا این تکنیک در کافه خیابان گوته بیش از آنکه بینامتنی به معنای کلاسیک باشد، به «روایت گسسته با کارکرد مقایسهای» نزدیک است؟ اینها پرسشهایی بیجواب در نسبت محتوا با فرم است. داستانهای آلمانی نه ادامة روایتند، نه پیشزمینه رویدادها، بلکه «قطعات بیگانه»ای هستند که مدام نظم روایت اصلی را مختل میکنند و سخت میشود آن را به انتقال معنای ناتمامی سرنوشت و مبارزه این آدمها نسبت داد؛ مگر با سپیدخوانی زیاد از متن.
سپس مریم مطهریراد کافه خیابان گوته را داستانی مدرن با راوی مرکب دانست که از ابتدا با نشان دادن ویژگیها و مشخصههای داستان مدرن، فضای داستانی را به خواننده معرفی میکند. او گفت: نشانههایی مثل زمان غیرخطی، فرم روایت متفاوت، گاهی ابهام در روایت، زبان متفاوت، پایان باز و... در داستان حمیدرضا شاهآبادی، معرف فضای مدرن انتخابی نویسنده است. در این نوع داستانها اصولاً هدف نویسنده انتقاد و اعتراض است؛ گاهی به اجتماع، گاه به حکومت و گاه به هردو، که در کتاب کافه خیابان گوته به نظر میرسد اعتراض اصلی به عبث بودن کاری است که چپها و مارکسیستها میکردند.
او افزود: یکی از ویژگیهایی که داستانهای مدرن دارند و این کتاب به صورت پررنگ به آن پرداخته است، بحران هویت شخصیتهاست. هرکدام از شخصیتها گیج و گم در آنچه میخواهند و آنچه هستند و آنچه انجام میدهند، غوطه میخورند و در مسیر رسیدن به اهدافی که جانشان را برای آن گذاشتهاند، هم هدفشان محو میشود و هم خودشان بیسرانجام میمانند. این بیهویتی، تمام ساختار داستان را تحتالشعاع قرار داده است، بهطوریکه میبینیم زبانِ کار در قوارۀ داستان نوجوان است، ولی نویسنده با این زبان دربارۀ ماتریالیسم دیالکتیک و دیالکتیک پرولتاریا صحبت کرده است. روشن نیست که این زبان عمداً به کار برده شده که مثلاً بازی مضمون را جلو ببرد یا بیمنظور و محضِ بیان داستان اتخاذ شده است. البته با توجه به اینکه حمیدرضا شاهآباد در کتاب دیلماج نشان داده که توانایی به کارگیری زبانی پخته و مناسب روایت را دارد، میتوان برداشت کرد که زبان کافه خیابان گوته به دلیل مضمونپردازی به حیطۀ کار کودک و نوجوان نزدیک شده است.
مطهریراد درباره تصویر مرکزی کتاب افزود: یکی از صحنههای خوب که تصویر مرکزی کتاب هم محسوب میشود، صحنۀ شهریار جوان در هیبت پیرمردی هفتادساله است که به صندلی بسته شده و قرار است انگشتش را قطع کنند. گیرایی این صحنه در شروع کتاب، آنقدر زیاد است که خواننده را تا پایان میبرد؛ چنانچه در فصول بعد، خواننده دیگر با چنین تصویر جذابی مواجه نمیشود و چهبسا کار رو به کسالت میرود.
این نویسنده در ادامه گفت: بااینکه کافه خیابان گوته ارزش مطالعات فرهنگی و تاریخی دارد و بستر مناسبی را برای ایجاد یک ساختار چندصدایی فراهم کرده است، ولی آنچه اتفاق میافتد، بلعیده شدن داستان به واسطۀ فرم و مضمون است، طوریکه شخصیتها بیتصویر و بیصدا میمانند. چنانچه در پایان کتاب هیچ چهرۀ ملموسی از هیچیک از شخصیتها در ذهن نمیماند. همچنین مشخصۀ کلامیای که بتوان به واسطۀ آن اندیشهای را از دیگری جدا کرد در داستان نیست و بااینکه اعتراض به چپ و نگاه مارکسیتی وجود دارد، ولی هیچ تعریفی از این ایدئولوژی، تبعات و اشکال آن نشده است. شاید بشود همۀ اینها را به حساب فرم و مضمون گذاشت، ولی در این میان ابعادی که میتوانست داستان را تأثیرگذارتر کند از آن گرفته شده است.
وی ادامه داد: در کافه خیابان گوته، گفتوگو که اساساً باید هدفش جاندار و زنده کردن داستان و در خدمت مضمون باشد، برعکس عمل میکند و غالباً صدای یک نفر شنیده میشود که اطلاعات را به صورت گزارشی به نفر مقابل میدهد و مخاطبش صرفاً شنونده است! این «گفتن» و نه «گفتوگو»، وقتی کنار آن همه نامه و یادداشت قرار میگیرد، خاصیت داستانی کار را تحت تأثیر قرار میدهد. به این شکل که نخست، دادوستد گفتوگو رخ نمیدهد؛ دوم، ضربآهنگ یکنواخت میشود؛ سوم، بهجای ایجاد صحنه در گفتوگوی داستانی، صرفاً تصویری در میان گزارش ارائه میشود و چهارم، تعلیق از داستان حذف و یا بسیار ضعیف میشود. با این حساب انتظار خواننده برآورده نخواهد شد، ضمن اینکه در پایان داستان با مسائل بازماندۀ بسیاری مواجه میشود. نه سرانجام آذر مشخص میشود، نه سرنوشت شهریار و نه آنطور که باید، سرنوشت کیانوش مستوفی باورپذیر است.
در مقایسه دو کتاب دیلماج و کافه خیابان گوته، دیلماج به لحاظ داستان، تعلیق، زبان و ساختار فرمی، آنطور که مضمون را منتقل و زمینه را برای دریافت اندیشه، سرگرمی و لذت خواننده فراهم میکند، پیشروتر است.
در ادامه سیده فاطمه موسوی به فضاسازی پرداخت و گفت: بعضی رمانها با وقوع یک حادثه به یاد میمانند، بعضی با شخصیتهای بهیادماندنی و بعضی با فضایی ماندگار. کافه خیابان گوته از دستة سوم است. حتی اگر جزئیات روایت از ذهن پاک شود، آن فضای دودگرفته، آن گفتوگوهای کشدار و آن حسِ تعلیقِ ممتد باقی میماند. شاهآبادی در این رمان، بیش از آنکه قصه تعریف کند، وضعیت میسازد؛ وضعیتِ زیستن در برزخِ فهم و بیعملی.
او گفت: شاهآبادی در داستانهایش در بُعدی از تاریخ نفس میکشد، اما اگر رمانهایش را صرفاً آثاری تاریخی بدانیم، جفا کردهایم. تاریخ در این رمان نه صحنة بازسازیشدة وقایع است و نه بستری برای شعار. تاریخ بیشتر شبیه هوایی است که شخصیتها تنفس میکنند؛ حضوری دائم اما بیهیاهو. اتفاقهای بیرون از کافه مهمند، اما رمان تصمیم گرفته است بهجای آنها، حاشیه را ببیند. همین انتخاب، مسیر اثر را از بسیاری رمانهای سیاسیِ صریح جدا میکند. دمهای رمان اهل فهمند؛ نشانهها را میخوانند، از تحولات زمانه بیخبر نیستند و حتی تحلیلهای درخوری ارائه میدهند؛ اما این فهم به کنش نمیانجامد. آنها نه جاهلند که ندانند و نه شجاعند که هزینه بدهند.
سیده فاطمه موسوی درباره قهرمانسازی معتقد بود: شاهآبادی در دام قهرمانسازی نمیافتد. در این رمان خبری از شخصیت کاریزماتیکی که بار روایت را به دوش بکشد نیست. همه در سطحی تقریباً هموزن حرکت میکنند؛ هیچکس آنقدر برجسته نمیشود که مرکز ثقل داستان باشد. این انتخاب از یک سو به واقعگرایی کمک میکند، اما از سوی دیگر نوعی خلأ عاطفی بر جا میگذارد. خواننده کمتر با شخصیتی چنان درگیر میشود که سرنوشتش را نفسگیر دنبال کند.
وی در رابطه با خط عاشقانه اثر گفت: خط عاشقانه رمان، بهویژه شکلگیری مثلث عشقی، یکی از بحثبرانگیزترین بخشهاست. الگوی بازگشت رابطهای از گذشته، مکثهای طولانی، حسادتهای کنترلشده و گفتوگوهای نیمهصریح برای مخاطب آشناست؛ آشناییای که گاه به مرز پیشبینیپذیری میرسد. با این حال، مسئله فقط کلیشه بودن یا نبودن نیست. عشق در این رمان قرار نیست موتور حادثه باشد؛ بیشتر نشانهای است از فرسودگی و تکرار الگوهای معمول. همانطور که مواضع فکری شخصیتها در حالت تعلیق مانده، عاطفه هم به سرانجام نمیرسد. این همخوانی قابل توجه است، اما نمیتوان انکار کرد که گاهی ضرباهنگ و نَفَسِ روایت را میگیرد.
موسوی بیان کرد: از جذابترین خطوط رمان، ماجرای بازگشت یکی از شخصیتها همراه با فراموشی است. فراموشی در اینجا فقط یک اختلال ذهنی نیست؛ استعارهای است از ناتوانی در حمل گذشته. وقتی تاریخ سنگین میشود، یکی از واکنشها میتواند عقبنشینی به جایی پیش از مسئولیت باشد؛ به نقطهای که هنوز تصمیمی گرفته نشده و هزینهای پرداخت نشده است. با اینهمه، اجرای این ایده به اندازة ظرفیتش تکاندهنده نیست. ما کمتر با فروپاشی واقعی روبهرو میشویم. روابط بهطور جدی از هم نمیپاشند، بحران به اوج نمیرسد و همهچیز همچنان در مدار کنترل حرکت میکند. شاید این مهارشدگی انتخابی آگاهانه باشد، اما خوانندهای که انتظار دارد این خط روایی جهان داستان را بلرزاند، ممکن است اندکی ناامید شود. رمان کمتر میکوشد شوک وارد کند. بیشتر میخواهد نشان دهد و بگذارد خواننده خود به نتیجه برسد.
او گفت: از نظر ساختار، روایت آرام پیش میرود. تعلیق داستانیِ کلاسیک در کار نیست. آنچه هست، تعلیق فکری است. پرسشهایی که در ذهن شکل میگیرد مهمتر از این است که «بعد چه میشود». شاهآبادی بهجای پیچاندن روایت، آن را در میدانی محدود نگه میدارد و به آن عمق میدهد. گاهی موفق میشود و گاهی خطر ایستایی را به جان میخرد. آنچه در نهایت از کافه خیابان گوته باقی میماند، نه حادثهای بزرگ یا اعترافی تکاندهنده، بلکه پرسش است: با دانستن چه میکنیم؟ آیا فهمیدن خودبهخود به مسئولیت میانجامد؟ یا میتوان در سایة تحلیل و گفتوگو از زیر بار تصمیم شانه خالی کرد؟ رمان پاسخ نمیدهد؛ حتی قضاوت هم نمیکند. بیشتر شبیه آینهای است که وضعیتی آشنا را نشان میدهد و کنار میرود.
همچنین در ادامه مطرح کرد: کافه خیابان گوته رمانی نیست که با یک جملة کوبنده جمع شود؛ رمانی است که در ذهن میماند، آرام و پیگیر، مثل گفتوگویی که تمام نشده است. شاهآبادی در این رمان نه به دنبال هیجان است و نه در پی تطهیر یا محکوم کردن یک نسل؛ او فقط صحنهای را برای خوانندگانش میچیند: چند میز، چند آدم و تاریخی که پشت پنجره ایستاده است. باقی ماجرا به ما واگذار میشود.
فاطمه نفری معرفی کتاب دیلماج را اینگونه آغاز کرد: این کتاب داستان زندگی میرزا یوسف مستوفی، ملقب به دیلماج است. زندگی او را میتوان همچون درختی در گذر چهار فصل تشبیه کرد. فصل اول کودکی و نوجوانی و تعلیم دیدن او در خانه فروغیها، فصل دوم عاشقی و دیلماجی در دربار قاجار، فصل سوم ماجراهای زندان و خروج از کشور و آشنایی با میرزا ملکمخان، فصل چهارم بازگشت به ایران و ورود به جلگۀ فراماسونها و چرخش شخصیتی اوست.
در ادامه مرضیه نفری، در بررسی کتاب دیلماج بیان کرد: مهمترین نکتهای که دربارة این کتاب وجود دارد، این است که تکلیفش روشن نیست. آیا با یک مستند تاریخی روبهرو هستیم یا با رمان؟ نویسنده، چهرهای نامآشناست و میدانیم که هم در حوزة تاریخپژوهی فعالیت دارد و هم رمان مینویسد، اما سؤال اساسی این است: طرح رمان چیست؟ ایدة اولیه و مضمون آن کدام است؟ ما با بخشهایی از زندگی میرزا یوسف مستشارالدوله آشنا میشویم، اما در پایان داستان همچنان به بسیاری از پرسشهایی که در ذهنمان ایجاد شده پاسخ داده نمیشود. همانطور که در مقدمة کتاب آمده است: «عدهای تحسین و تمجیدش کردهاند و عدهای خوار و خفیفش داشتهاند و هر دو در حد افراط.»
نفری افزود: بههرحال ما روایت زندگی میرزایوسف را میشنویم. در این روایت دو یا سه نقطة عطف وجود دارد. نخست زمانی است که میرزایوسف به دربار راه پیدا میکند و دیلماجِ دربار ناصری میشود. عنوان کتاب نیز بر اهمیت این بخش تأکید دارد، اما خواننده چیز زیادی از این دوره عایدش نمیشود؛ زیرا نویسنده بسیار گذرا از آن عبور میکند. از روابط دربار، اشخاص، سیاستمداران و مناسبات قدرت سخنی جدی به میان نمیآید. حتی چگونگی ارتباط و نقش محمدحسین فروغی در دربار نیز در داستان دیده نمیشود.
او در ادامه بیان کرد: بخش مهم دیگر، ورود میرزایوسف به جرگه فراماسونرهاست. چگونگی ورود، شیوة کار، مراودات و فعالیتهایی که در این حلقهها انجام میشده، بسیار مختصر بیان شده است. به نظر میرسد هدف اولیة نویسنده از انتخاب شخصیت میرزایوسف، پرداختن به بخشهای مهم زندگی او بوده، اما اینکه چرا از این بخشها چنین شتابزده عبور میشود، برای خواننده روشن نیست.
این منتقد اشاره کرد: نکته مهم دیگر تصویری است که از میرزایوسف ارائه میشود: چهرهای روشنفکر، هنرمند و مثبت. اما ناگهان در پایان میبینیم که میرزایوسف بهعنوان چهرهای نظامی در گرگان حاضر میشود و زبان هفت نفر را از حلقومشان بیرون میکشد. این تغییر شخصیتی چرا و چگونه رخ داده است؟ هیچ زمینهسازی روایی برای آن وجود ندارد و تحول شخصیت به خواننده نشان داده نمیشود. در حالیکه هدف داستان تاریخی، روشن کردن چهرهها و برهههایی از تاریخ است. تاریخ میگوید «چه کرد»، اما رمان میگوید «چرا و چگونه حس کرد». ما چرایی رفتارهای میرزایوسف و استبداد او را نمیفهمیم. رمان تاریخی فقط سرگرمی نیست؛ بلکه ابزار شناخت است. باید بدانیم «ما که بودیم» تا بفهمیم «چه شدهایم». رمان تاریخی به شکلگیری و بازخوانی هویت ملی و فرهنگی کمک میکند.
او گفت: حال از منظر دیگری به دیلماج نگاه میکنیم. شخصیت میرزایوسف همان شخصیتی است که در تاریخ وجود دارد و به گفته نویسنده، مستندات تاریخی فراوانی درباره او هست و نویسنده نیز به بخشی از آنها اشاره کرده است. برای مثال در کتاب «فراماسونری» نوشته «محمد خاتمی»، صفحه ۷۹، دربارة او آمده است: «میرزایوسف خواهان جدایی دین از سیاست بود. برای تغییر زبان عربی تلاشهای زیادی کرد. هواخواهی او از غرب به اندازهای بود که در آن شرایط ایران از دولت خواست به استعمارگران اجازهی تأسیس راهآهن دهد. او همه جا برای رسیدن به اهدافش تظاهر به دینداری میکند و حتی در گفتار و نامههایش از آیات و روایات استفاده میکند.»
نفری با طرح این سوال که چرا نویسنده دیلماج به هیچکدام از این موارد که روشنگر شخصیت میرزایوسف است اشاره نمیکند؟ گفت: این عناصر ظرفیت بالایی برای پردازش داستانی داشتهاند، اما نویسنده ترجیح داده از کنار آنها بیصدا عبور کند. نویسنده حق دارد به ذهن شخصیت وارد شود، اما نه به شکلی که شخصیت واقعی تحریف اخلاقی یا فکری شود.
و در ادامه افزود: رمان تاریخی موظف است میان وفاداری تاریخی و آزادی هنری تعادل ایجاد کند؛ نه گزارش محض است و نه خیال صرف. نویسنده باید به اسناد وفادار بماند و در عینحال جان روایت را با تخیل زنده کند. به زبان ساده، رمان تاریخی حقیقت را قابل لمس میکند.
سپس مرضیه نفری با طرح سؤالی ادامه داد: اکنون باید پرسید، دیلماج برای خوانندة امروز چه آوردهای دارد؟ آیا جوان ایرانیِ سردرگم و در جستوجوی هویت را کمک میکند یا او را پریشانتر میسازد؟ خواننده نمیفهمد میرزایوسف خدمت کرده یا خیانت. فراماسونرها که همواره در تاریخ ایران در خدمت بیگانگان بودهاند، در این اثر بهدرستی شناخته نمیشوند و گویی دیلماج در مسیرتطهیر آنها حرکت میکند.
او گفت: با توجه به اینکه ملکمخان مسئولیت فراماسونری پاریس را داشته، از چهرههای اثرگذار آن دوره بوده است. اما همان ناراحتی اندک میرزایوسف پس از ضربهای که از ملکمخان در پاریس خورده نیز در پایان داستان تطهیر میشود و میرزایوسف به او حق میدهد، در حالیکه رفتار ملکمخان ناجوانمردانه بوده است. نویسنده حق دارد به ذهن شخصیت وارد شود -کاری که نویسنده انجام داده- اما نه به شکلی که شخصیتها، آن هم شخصیتی به اهمیت ملکمخان تحریف اخلاقی یا فکری شود.
و ادامه داد: در رمان تاریخی، وفاداری به شخصیتهای واقعی به معنای تقلید مستندگونه نیست؛ بلکه حفظ هویت تاریخی، کنشهای اصلی و منطق فکری آنان است. نویسنده میتواند خلأهای تاریخ را با تخیل پر کند، اما حق ندارد اسکلت شخصیت را بشکند. آزادی رماننویس در قلمرو احساسات و روابط است، نه در تحریف جایگاه تاریخی شخصیت. نمیتوان شخصیتی که در تاریخ به عدالت مشهور است را بدون منطق روایی، ستمگر تصویر کرد. در نهایت مهمترین پرسشی که بیپاسخ میماند این است: نویسنده چه حرف مهمی دربارة میرزایوسف برای گفتن داشته است؟ آیا دیلماج رسالت داستان تاریخی را ادا کرده است؟
سپس معصومه امیرزاده در رابطه با دیلماج از منظری متفاوت ورود کرد و گفت: هرچند داستانهای آقای شاهآبادی و بهخصوص دیلماج همة ویژگیهای رمان پستمدرن را ندارند، اما جنبههایی از فراداستان، که شکلی از گرایشهای پسامدرن در داستاننویسی است، در آن دیده میشود. پستمدرنیسم را میتوان دورة افول فراروایتها دانست. فیلسوف و نظریهپرداز فرانسوی، «ژان فرانسوا لیوتار»، در کتاب معروف خود با عنوان «وضعیت پسامدرن» توضیح میدهد که هر فراروایت از چند خردهروایت تشکیل شده است و در کنار هم قرار گرفتن این خردهروایتها، روایت کلان را میسازد. فراروایتها عموماً به روایتهای تاریخی استناد میکنند، اما پستمدرنیستها در دسترسپذیری و اعتبار این روایتها تردید میکنند. آنان معتقدند نمیتوان آنچه از تاریخ میشنویم را عینِ امرِ واقعشده دانست و چهبسا فراروایتها توسط سیاستمداران برای توجیه اهداف خود ساخته شده باشند.
امیرزاده تصریح کرد: حال این پرسش مطرح میشود: آیا آثار آقای شاهآبادی که من مایلم آن را «بازی با تاریخ» بنامم، نوعی تعریض به فراروایتهاست؟ آیا مضمون ضمنی آثار او، که اغلب در بستری تاریخی شکل میگیرد، این پیام را به ما میدهد که اگر منِ نویسنده میتوانم تاریخ را دستخوش تغییر کنم، چهبسا تاریخ پیش از رسیدن به ما نیز مخدوش شده باشد؟ در واقع، ایجاد تردید در صحت خردهروایتها و در نهایت فراروایتها، یکی از نتایج چنین رویکردی است. در پسامدرنیسم، همانقدر که با افول فراروایتها روبهرو هستیم، با ظهور پارهروایتها نیز مواجه میشویم. با از دست رفتن مشروعیت روایتهای کلان، توجه به روایتهای منفرد، محلی و جزئی آغاز میشود. فروپاشی کلانروایتها زمینه را برای توجه به پارهروایتها فراهم میکند. پارهروایت، همانگونه که از نام آن پیداست، مدعی بیان تمام حقیقت برای همة زمانها و مکانها نیست. به نظر میرسد شاهآبادی با تاریخ همچون یک پارهروایت برخورد میکند و با دستاندازی به آن، نوعی چالش ایجاد میکند. میتوان انتخاب این فرم روایت در رمان را نوعی رویکرد انتقادی به روایت رسمی دانست.
این منتقد ادبی گفت: ادبیات غیرپستمدرن میکوشد توهم واقعیت را در ذهن خواننده ایجاد کند، اما رمان پستمدرن آگاهانه در پی از بین بردن این توهم است. آقای شاهآبادی چنان در نثر خود شباهتی تاریخی با دورهای که از آن سخن میگوید ایجاد میکند که خواننده در طول داستان مدام از خود میپرسد: آیا با واقعیت روبهرو هستم یا خیال؟ شاید گفته شود، آیا این همان توهم واقعیت در رمان غیرپستمدرن نیست؟ به گمان من نه؛ زیرا تاریخ در اینجا همچون پتکی بر ذهن خواننده فرود میآید و پس از اندکی جستوجو، خواننده نسبت به مجموعه روایتهای تاریخی دچار تردید میشود. این ایجاد عدم قطعیت یکی از ویژگیهای رمان پستمدرن است. از سوی دیگر، «ژان بودریار»، فیلسوف فرانسوی که اندیشهاش تا حدی ریشه در سنت مارکسیستی دارد، جامعة پسامدرن را جامعهای مصرفی میداند و معتقد است تصویر اشیا از خود آنها مهمتر میشود، تا آنجا که حتی رفتارهای خود را بر اساس تصویرهای برساخته - نه واقعیت- تنظیم میکنیم؛ مانند تأثیرپذیری از سبک زندگی یا آرایش سلبریتیها. در واقع به تعبیر برخی نظریهپردازان ادبی، ما گاه از هویتهایی تقلید میکنیم که لزوماً مقرون به واقعیت نیستند. جهان پستمدرن جهانی است که در آن مرز میان واقعیت و بازنمایی مخدوش میشود. این همان اتفاقی است که در دیلماج نیز رخ داده است. شاید از حیث ادبی، کار آقای شاهآبادی تحسینبرانگیز باشد، اما اگر به نسبیگرایی در امر واقع معتقد نباشیم و حقیقت واحد را زیربنای اندیشة خود بدانیم، در مواجهه با آثار او با پرسشی جدی روبهرو میشویم: این بازی فرمی و محتوایی در خدمت تاریخ است یا در خیانت به آن؟ آیا ایجاد نوعی «فوقواقعیت» که میتواند به دشوارتر شدن تشخیص واقعیت بینجامد، به گسترش عدم قطعیت دامن نمیزند؟ آیا اتصالهای کوتاه و حتی بلند با واقعیت در داستانهای شاهآبادی باعث نمیشود مرزها مخدوش شوند و جهان واقعیت به جهان داستان رسوخ کند؟ چنانکه «دیوید لاج» میگوید: «هر منتقدی داستان را با این پیشفرض تفسیر میکند که میان آن داستان و دنیای واقعی فاصلهای وجود دارد.»
او در پایان افزود: اما در داستانهای پستمدرن و تا حدی در آثار شاهآبادی، به نظر میرسد این فاصله کمرنگ و گاه برداشته شده است.
در ادامه فاطمه نفری در تکمیل بحث اضافه کرد: حمیدرضا شاهآبادی برای روایت داستان جذاب و پندآموز دیلماج، فرمی متفاوت برمیگزیند تا بدینواسطه هم جاذبۀ داستانی ایجاد کند و هم شرحی از آنچه ابهامبرانگیز است به خوانندگان دهد. او کتاب را با نامهنگاری ناشر و نویسندۀ فرضی اثر آغاز میکند و در ادامه نیز از یادداشتهای روزنویس میرزایوسف مستوفی بهره میبرد تا شخصیتی را که بخشی تاریخی و بخشی زادۀ تخیل است روایت کند. اما آنچه که به اثر ضربه زده، همین پایبندی بیشازحد به تاریخ است. شخصیت دیلماج اگرچه برخواسته از تاریخ است، اما همانطور که در مقدمة کتاب آمده، تماماً تاریخی نیست. اما تاریخ چنان به دست و پای نویسنده تنیده که گاه فراموش کرده دیلماج شخصیت داستان اوست و او میتواند پاسخ تمامی پرسشهای داستان را با تکیه بر تخیل بدهد و خلأهای تاریخی را با داستانپردازی پر کند.
نفری بیان کرد: دیلماج در نگاه دقیقتر، داستان بلندی است که با پرداختن به خطوط داستانی و شخصیتهای دیگر اثر، ظرفیت رمان شدن را داشته است، اما نویسنده از آن صرفنظر کرده و بدینترتیب بسیاری از پرسشها را بیپاسخ گذاشته و بسیاری از شخصیتها را بیسرانجام رها کرده است.
فاطمه نفری درباره شخصیت و شخصیتپردازی افزود: میرزایوسف، ملقب به دیلماج، ده سال در دارالطباعة دربار قاجار کار میکند و به گفتۀ خود درآمد مالی خوبی دارد، اما وقتی به جرم همدستی با میرزاشفیعا دستگیر میشود، هیچ نشانی از وابستگی به دربار و توشه و پساندازی در زندگی او مشاهده نمیشود و پس از فراری دادنش نیز، توشه و خرج راهش را محمدعلی فروغی تأمین میکند.
در ادامه افزود: سؤال دیگر درباره چندوچون رابطة خانوادگی اوست. در طول داستان هیچ ارتباط عاطفی یا وابستگیای بین یوسف و پدر و مادر و برادرش مشاهده نمیشود. در ماههای حبس و یا هنگام سفر به لندن که در آن برهة زمانی میتوانست سفری بیبازگشت تلقی شود هم، هیچ نشانی از دلتنگی یا حتی نامهنگاری نیست. گویی با شخصیت داستانی به صورتی کاملاً مکانیکی برخورد شده که میتواند متأثر از خشکی متون تاریخی نیز باشد. اگرچه انعطاف و نحوة بهرهبرداری از متون تاریخی به عهدة نویسنده است.
این منتقد با اشاره به اینکه مسئله دیگری که در ارتباط با شخصیت میرزایوسف تا انتها حل نمیشود، چگونگی فراری دادن او از زندان است، گفت: آیا اسفندیار عضوی از حلقه برادران است یا صرفاً عاملی اجیرشده برای فراری دادن اوست؟ اگر عضوی از فراماسونهاست که میتوان پایانهای دیگری برای زندگی زینت تصور کرد، اما اگر اجیرشده است، چرا او؟ ضمن اینکه حضور اسفندیار چه کاشت و برداشتی را در داستان پدید میآورد؟ حتی محمدعلی فروغی در نامه به یوسف میگوید که قرار است اسفندیار تا مرز عثمانی او را همراهی و سپس راهیاش کند، اما در بخش بعدی، یوسف را در لندن میبینیم و نویسنده دوباره از این بخش مهم که میتوانست خطوربطی از زندگی زینت به یوسف و خواننده بدهد چشمپوشی کرده است. یا در ادامه و پس از بازگشت به ایران، محمدعلی فروغی به یوسف وعده میدهد که حجابها از مقابل چشمانش کنار خواهد رفت و سهشنبه را برای قرار ملاقاتی مهم تعیین میکند، اما از این قرار ملاقات هم چیزی فاش نمیشود؛ زیرا که میرزایوسف به دلیلی نامشخص از این قرار ننوشته است. این در حالی است که اهمیت این قرار و خلأ زمانی پدید آمده آنقدر زیاد است که در بند بعدی، یوسف برای بار دوم به حلقة برادران وارد شده و از این اتفاق بسیار مشعوف است.
او در ادامه گفت: سؤال دیگری که در کشف تغییرات عظیم میرزایوسف نقش بسیار داشته و تا انتها رمزگشایی نمیگردد، میرزاملکمخان است. با ضربه روحی و مالی بزرگی که میرزاملکم به میرزایوسف زده، چرا پس از بازگشت به ایران، یوسف این نامردمی را نزد خود نگه داشته و با محمدعلی فروغی مطرح نمیکند؟ و مهمتر آنکه چرا در عقاید و اخلاق و در نهایت هدف این حلقه که میرزاملکم در رأس آن است تردید نمیورزد؟ میرزایوسف، تحصیلکرده و باهوش و نکتهسنج است، اما در این فقره مثل نوجوانی خام که فریب بخورد رفتار میکند و در ادامه میشود آنچه که نباید بشود! ضمن اینکه پایان این شخصیت نیز مانند بسیاری از سؤالهای دیگر، نامشخص و در هالهای از ابهام باقی میماند.
فاطمه نفری عنوان کرد: یکی از شخصیتهای دیگر که نویسنده بهدرستی به آن نمیپردازد، زینت است. زینت پس از دزدیده شدن و رفتنش به ایل، چنان میرود که گویی مرده است و حتی توسط پدرش عبدالوهابخان هم هیچ اخباری از او نمیرسد تا مرگ اسفندیار. اما تصویر پایانی که از زینت داده میشود، اصلاً باورپذیر نیست و او در این تصویر هیچ تفاوتی با یک زن عامی ایلیاتی ندارد! این در حالی است که زینت جزو معدود دخترانی است که در زمانه خودش نهتنها سواد دارد؛ بلکه تعلیم آواز نیز دیده است. آیا میتوان پذیرفت که چنین دختری، یک روز در ایل ماندگار شود و دست به اقدامی نزند؟ دختری نازپرورده که فلسفۀ مشاء خوانده آیا میتواند به سیاق زنان ایلیاتی روزگار بگذراند؟ به نظر میرسد که نویسنده از این کاشتة عالی نیز، برداشت مناسبی نکرده است.
او در پایان گفت: بحثها و گفتوگوها دربارة دو اثر کافه خیابان گوته و دیلماج از حمیدرضا شاهآبادی به پایان رسید. انجمن ادبی خورشید هر ماه به بررسی یک رمان از آثار کلاسیک و مدرن ایران و جهان میپردازد.
